巴克勞

歸鄉的女主人公來到村口的大樹下，樹下的大爺讓她張開嘴。她毫不猶豫地張開，接下來是一個突兀的大特寫：大爺在她張開的嘴里放進一粒果實。接下來攝影機又回到正常的敘事景別。

影片前半部分，女族長的葬禮：一場令人心旌搖曳的民俗展示。之所以震撼，當然，因為它是陌生的；但更重要的是，它是在地的。當我們說“展示”，并不是去認識、去了解的民族志，而是擁有者向未有者的展示；前者討論祛魅，后者卻是巫術本身（sortilège）：這也正是本片的主題，充滿自豪感的家園守衛，這本就是某種土地情結topophilia最重要的體現。前半段的這位女主人公，她是一個歸鄉的外來者，因而觀眾的心理與她是貼近的；因此當葬禮推進到最高潮的時刻，觀眾和她一同被卷入到巫術之中，也就絲毫不令人驚奇了。當歌聲靜默，人們放下白手絹，所有人都在注目老祖母的棺材，攝影機給了她一個面部特寫：

這是一個相當類型化的鏡頭，人物的面部特寫，她卻看著攝影機前方的某個位置，眉尖蹙起，神思不屬——觀眾早就熟悉這樣的瞬間——這是普魯斯特的非自主性記憶出現的瞬間，某個令她驚奇的景象成為引發她回憶的瑪德琳蛋糕。女族長的合上的棺材盛滿了超現實的力量，吸引著她的目光和思緒，我們知道，下一刻她就要想起什么了。

果然，接下來的閃回出現了。（我們之所以稱其為閃回，是因為接下來的這個鏡頭被嵌入在一種閃回的句式之中，就仿佛它是她回想起來的內容。）這個鏡頭正是先前那個轉瞬即逝的大特寫：一粒果實被放在口中。

然而就在這個瞬間，我們忽然發現其中的吊詭：這個鏡頭所呈現的影像是無法構成“記憶”的。當然，她可以“記起”這一瞬，或是鄰近的另一瞬——果實在齒頰間的滋味（這也許更加合理）。但我們此刻目睹的形象，沒有大爺，沒有大爺伸來的捏著果實的手，沒有頭頂的樹，它是一個極其貼近的大特寫，仔細地觀察到果實被安置在她的舌尖，卻沒有“視點”；并且由于它過分地貼近與恰切，我們立即察覺到它“非人”的物質性。她的“回想”所引發的，并不是屬于她的閃回，而是一片物質性影像質料自行的回放；并因引發自她的“回想”而與主體的記憶產生某種曖昧的聯系，成為主體超驗的外部記憶。（甚而，鑒于這個鏡頭是對先前那個突兀鏡頭的重復與回放，我們可以認定這里是攝影機在回想。主體忽然退位，而攝影機的記憶來到當下。）被卷入巫術的一刻即：那個果實入口的瞬間降臨在她身上。（回憶的結構被打破。）后面我們也看到這個影像反復出現，它使巴克勞的村民獲得某種守護的神力。

這也就是為何我們說，這些新超現實主義戀地電影不再是關于“夢”的。在弗洛伊德慘遭扁平化而淪為某種精致邪惡的人造物的精神分析理論中，夢-現實，無意識-意識，正象征著不同層級的世界。夢在現實世界的深處，在它的地下室。來到夢境，我們需要落入睡眠。然而現在情況截然相反了：主體不再昏昏沉沉，難辨夢真，她睜大眼睛，眉尖蹙起，在對物質世界的認識達到巔峰的一瞬——她抬腳，直接步入這個wei物主義的仙境！清水從女族長的棺材中簌簌涌出。

這組鏡頭也許正是這部影片的縮影：在類型化的框架中，外部性不斷地漫溢出來。雖然也許只是個人化的感受，但在我看來，巴克勞某種程度上展現了戀地影像的力量——政治性罕見地沒有過多削弱影像體驗。當我們看到它以某種政治檄文的面貌出現的時候，它卻反叛了作者的意圖，清洗了自身內在于其影像意義結構之中的政治性，將其懸置一旁，從“表意”轉化為某種遙相呼應，從而自我演進為一種更優化的、沉浸感更強（影像更純粹）的政治敘事。這是使人感到驚奇的。

又是一位戛納的寵兒導演，小克萊伯·門多薩（Kleber Mendon?a Filho）至今為止三部長片有兩部入圍過主競賽，繼兩年前的《水瓶座》鎩羽而歸后，今年這部新作《巴克勞》出其不意地拿到評審團獎，與《悲慘世界》共同分享此項殊榮。令人吃驚的是，門多薩導演基本放棄了前兩部作品里旗幟鮮明的現實主義紀錄風格，竟大膽轉向西部片混合虐殺類型片，這是否跟另一位導演共同合作的結果不得而知。不過可以看出的是這種充斥血漿暴力的嘗試在這個題材上看來沒太大突破，更變相地削弱了這個好題材的批判力度。

其實這部類型片與之前兩部作品一樣，同樣可歸類為社區題材電影，從《舍間聲響》里的住宅小區到《水瓶座》里釘子戶女主角的獨立別墅，再到這部作品里的巴克勞鄉村，都有著主人公（們）誓死保衛家園不為外敵入侵的共通母題。導演的各類作者標簽依然清晰可見，攝影機在建筑物之間游弋，來源不明的聲音與畫外音渲染不安的氣氛，以及得心應手的變焦鏡頭突出關鍵人物或物件。前半段關于這個與世隔絕的村莊的描繪相當吸引人，包括村民的組成來歷、老人的葬禮，以及他們與新任市長的對峙， 都為這個極具現實批判意味的故事埋下了豐富的隱喻細節。

然而，沒想到后半段的類型化嘗試極速扭轉了前面的細心鋪墊，朝著取悅大眾的噱頭情節螺旋式下墜。殺人組織成員和兇殘頭目的刻畫充斥著好萊塢式的陳詞濫調和愚不可及，盡管試圖引入納粹以反證這種虐殺行為的丑陋，卻只能淪為枯燥的平面化設計，遠遠無法企及馮提爾去年一部無差別殺戮作品《此房是我造》的哲學深度。最后一段殺戮高潮場景深受黑澤明《七武士》和昆汀解構手法的影響，令觀眾享受到感官刺激之余，卻難以留下更多關于抗爭抵御文化消亡這個主題的思考，實屬遺憾。

極為奇特的電影，總體情節類似《狩獵》，但比后者多了文化視角。為了突出這一點，影片不惜長篇鋪陳，前半部分幾乎讓人誤以為是一部倫理片，后面才急轉幾下。

無論在現實，還是影視作品中，南美似乎都沒有太多存在感。個人印象里，南美人既沒有英美人源自清教的理智，也沒有中國人基于現世的克制，而是很本能的活著，在社會層面也是一盤散沙，屬于全球時代的掉隊者。影片也幾乎如此展示。令人咋舌的性開放程度，男女共浴、裸身、賣淫、濫交。對暴力習以為常，甚至崇拜刺客。政治上毫無希望，政客兼惡霸，官民毫無信任。生活水準極不協調，有發達的互聯網，衣食住行卻像溫飽水平。

與之相對的則是截然不同的美式文化。目標明確，分工清楚，組織有序，效率至上。物質現代化程度與精神一致，各種先進武器、通訊設備加無人機。在了解其意圖之前，美國小分隊給人的感覺是在替政府執行國家任務。

然而，現代化的美國人卻帶著極為野蠻的目的。而面對生存威脅，南美人的散漫率性則變成了勇氣和戰斗力，集體的組織性和效率也飆升。這大概正是這類文化的神奇之處，迫使輕視它的人不得不重新認識。

《巴克勞》演員都是導演的親戚嗎？

就算認真地看完了電影，最終還是感覺頭頂上的霧很濃。關于這個小鎮的背影故事沒有交待清楚，小鎮里的人物誰是主角呢？分別是什么樣的人呢？沒說清楚；那些雇傭兵又是什么回事？電影里的每一個演員好象都是導演的親戚，人人戲份相當，不分主次，各有一份戲，誰也不得罪，那到底想表達什么呢？唯一可圈之處就是：當弱勢小群眾在利益將受侵時，團結起來反抗，然后居然贏了，之后又可以當沒事發生一樣回到平靜的生活中去。這無非是屌絲逆襲的另一種表達罷了，合乎人們不知覺下的感性需求。

————————————20200529

看完也是一頭霧水，看了影評，說什么政治隱喻，抱歉，我完全看不出來。前十五分鐘不錯，我以為電影主要講述巴西一個叫巴克勞的地方的故事，結果突然出現個飛碟，這個跳戲啊，然后飛碟原來是無人機...還有那些人用的手機是透明手機。就有人說什么空間斷層，什么時間穿越?什么鬼? 那個巴西女摩托車手放了一個巨大的芯片樣的竊聽器在小店里，然后就再也沒有出現了? 一星給前15分鐘外加各種生殖器。葬禮時的那首合唱靈歌和后面的血漿。 那些殺手不是雇傭兵，都只是普通人，沒有專業的軍事訓練，所以被反殺。這些人殺人得積分，然后說是任務?什么任務?那么高科技的無人機和手機，還強行設定說是只能使用老式槍械?比如左輪手槍，湯普森機槍和帶著巨大消音器的狙擊步槍? 那個殺手頭頭為什么要吞槍自殺然后就就被老農民俘虜了?誰通過耳機指揮殺手開會時要殺死巴西殺手?(實際身份是助理法官)其他人有超市人事助理，還有州監獄懲戒官，他們還說在文件上他們不在巴克勞。 在市長被抓住時，市長帶的人有一個去偷偷去開車門了，然后就市長直接被流放到仙人掌地里了? 那個本地英雄在巴西各地暗殺，所以當地人尊敬他，保護他不告密。因為后面有個新聞報道說最后的反政府武裝被消滅在巴克勞。我覺得其實這些村民其實就是那些反政府武裝分子及其后代，再這隱居。 棺材是殺手們叫的，所以他們通話時說車來晚了。 還有，那個發過精神病的老女醫生最后走回來，那個妓女去迎接她，然后倆人嘴對嘴的親嘴哦。

好多個巴克勞人吃花椒的鏡頭。我感覺是一種毒品吧，效果比那個市長給的強力太多了

好久沒看南美電影，去年戛納電影節上映的巴西《巴克勞》讓觀眾感受南美別樣的魅力。

電影講述在不遠的未來，巴克勞村的女族長卡梅蒂塔逝世，享年94歲，全村都沉浸在悲痛之中。開始孫女Teresa坐著運水卡車長途歸來，巴西炙熱的天氣中這個偏僻的小村莊沉默中點綴著鮮艷的色彩。古老的葬禮儀式開始，棺材起，吉他聲響起，人群送別，沒有大哭大悲，滿是看透生死的平靜。

這里悠閑平靜的生活總有些《百年孤獨》的影子，原始的熱情，坦然的裸露交合，歲月仿佛停駐。

幾天后村民們發現村莊從地圖上消失了，接著不詳的事情越來越多，祥和的鄉村生活被破壞，：歸來的老村民發現類似飛碟的無人機，運水歸來的卡車被子彈射中漏水，網絡開始失去信號，騎著摩托路過村子的一對來自里約的騎手，甚至離群居住或外出的村民各自被槍殺……

原來是一群美國人組織獵殺游戲，他們營地內，無人機實時監控獵殺情況，按照結果打分。武裝到位的尋常美國人在殺戮中找到了種族和力量的雙重優勢，高高在上的視村民如低劣的螻蟻。

但沒想到村民們很快聚在一起開始決定聯手反擊。他們隱藏在地下暗處，等候著獵殺者上鉤。這時劇情反轉，原來這群村民在歷史上曾經武裝戰斗過，如今是新一場反抗的輪回。

獵殺之后的輪回，正對應著開頭棺材的首尾呼應。

那兩個特工是怎么被發現的？他們只是聽到耳塞有雜音就開槍了，而且如果他們是特工怎么要殺村民？這樣濫殺無辜，反派也問為什么要殺。也沒有命令說要殺村民，除非是迫不得已是雇傭兵安排的任務，這倆個特工是調查市長的嗎，不然怎么在這雇傭兵里做臥底？

最后的老大為什么要用狙擊槍殺自己人？是被插到手的刺后出現幻覺了嗎？

巴西導演小克萊伯·門多薩和他的制作人兼合作導演儒利亞諾·多赫內利斯是拉美電影新生代的代表。從2012年的長片處女作《舍間聲響》起，再到四年后的《水瓶座》，他們的目光一直聚焦在現代文明中個人的處境，兩位導演從未停止過對當代生活的觀察，和對那些披著華麗外衣的壓迫者的控訴。《舍間聲響》中表面平靜之下隱隱的不安，焦慮，《水瓶座》里“釘子戶”的執拗，地產商的油嘴滑舌和不擇手段，都是心理層面上對當今社會栩栩如生的描摹。這些電影雖然都以寫實主義為基礎，聚焦在城市一角中產階級的生存狀態，但它們并不執著于情節或具體事件，而是在耐心的人物刻畫中試圖去捕捉時代的脈搏。電影中時常出現一些“超現實”或是“魔性十足”的元素，如《舍間聲響》中捕捉不到來源的聲音，黑暗中街角的急剎車，《水瓶座》里Clara樓上骯臟的群歡，爬滿蛀蟲的朽木等等。這些天馬行空的意象，和經常在不經意間抖落出的觸目驚心的時刻，似乎已經成為門多薩和多赫內利斯（以下簡稱門多薩）獨有的電影語言。

乍看上去，《巴克勞》在形態上似乎與前兩部作品有明顯的不同，但它的精神內核卻是非常一致的。把情境從海濱城市累西腓搬到同處于巴西東北部但卻更為偏僻閉塞的一個名叫巴克勞的鄉村，兩位導演繼續著他們關于“現代化將人帶往何處去”的探索。在前兩部作品中，地產主和房產開發商是共同的主角，他們是城市現代化過程中的共謀和執行者，不僅掌握著資本，更從某種意義上掌控著對尋常人予取予奪的至高權力。如果說《舍間聲響》和《水瓶座》中對這類掠奪者的形象描述得相對溫和，他們富含教養，熟諳現代人的“游戲規則”，從城市移至鄉村的《巴克勞》則為我們展現了他們猙獰，野蠻，冷漠無情，和更為原始（或者反過來說，更為未來）的一面。

電影在葬禮中開場，預示了后面的故事將一直與死亡聯系在一起，與此同時，這段事無巨細的對葬禮的紀錄也折射出傳統習俗，社群紐帶對巴克勞的意義。我們在這段描寫中看到了形形色色的人，他們的形象不僅是身份上的（教師，醫生，商販，妓女，街頭歌者等等），更體現在面對受人愛戴的長者的死亡這一災難事件時，所展現的不同姿態。理智，沖動，悲怮，和埋藏在音樂聲中的某種達觀雜糅交織在一起，散發著一種向死而生的冥然力量。在后來更大的災難面前，這些在影片一開始就交代出的人物形象和情感姿態進一步演變為更有組織和強悍的反抗行動，這樣的鋪陳和“蓄力”方式與導演之前的作品（尤其是《水瓶座》）其實是一脈相承的。更重要的是，從這個時候起，影片也一點一點地在看似洋洋灑灑的鄉村風物描繪中滲透進潛藏的矛盾和不安，一開始是根本察覺不到背后的深意。橫亙在山谷中間的水壩，倒在路邊被車輪碾過的棺材板，舔入舌尖的神秘藥材，讓人感到極為不適的用翻斗車像卸貨一樣地傾倒書本，到后來都直接或間接地與巴克勞的劫難聯系在了一起。

兩個摩托車手的出場是這部影片中十分精彩的段落，它精準地從劇情上銜接了前文里一點點塞進去的各種異常，和后來的謎底揭曉。巧妙的是這兩個巴西本地人（但顯然不是來自東北部地區）的身份正好處在西方“侵略者”和本土“被剝削者”中間，他們的行為，背后的動機以及結局是也最發人深思的。與相對松散的《舍間聲響》和以人物素描為基礎的《水瓶座》相比，《巴克勞》在創作上最大的轉向，就是極大地加強了人物形象和他背后身份的指涉，影片的象征意義極為濃厚。如果說前作的身份指向性還是局限在不同階級，不同地域之間的區別與潛在沖突，本片則毫不膽怯地將其上升到國家的層面。村莊的守護者，外來的入侵者，和本土的那些自知的不自知的共謀者，他們之間的互動關系實在像極了國家與國家之間，甚至文明與文明之間的政治經濟生態。我們在銀幕上看到的各種無情的冷漠的殘忍的畫面，其實在電影院外面的現實世界里每時每刻都在發生。導演在本片中用極為風格化的對暴力的描述指引我們去關注現實中的那些“巴克勞”和“美國游客”，而且，這種指向并不局限于，或者說根本就不關乎于真正物理和肢體上的暴力，而實實在在地落地在政治的霸凌，經濟的掠奪，意識形態和言論風氣的轉向這些更深層更持續也更為隱形的暴力上面。相信每一個對當今“社會情緒”有一定敏感的觀眾，都能從這個寓言故事中體會到導演的用意。電影表面上非常動作，直接，和類型化，但實際上卻是門多薩迄今思想最為尖銳和徹底的作品。《巴克勞》類型化的外殼背后隱藏著十分“巴西”和本土化的東西。

我很欣賞這部電影在探討上述問題時的“向前看”和前瞻性。參加本年度紐約電影節的那些喜好關注政治和社會議題導演中，波藍波宇喜歡“向后看”，他的故事和鏡中的羅馬尼亞總是被“歷史的幽靈”籠罩；來自以色列的那達夫·拉皮德則偏好關注當下，《同義詞》無疑是對當前移民困境作出的一次極為先鋒和激烈的反抗；而門多薩的電影，其實從第一部《舍間聲響》起，就透出了極具未來氣息的關注方向和憂慮。他用發生在巴西的故事告訴我們，即便在欣欣向榮，富有朝氣和充滿希望的發展中國家（而且是大國）的土地上，在表面的祥和，秩序，和國泰民安之下，埋藏著深層的危機。《巴克勞》開頭告訴我們這個故事在“若干年以后”，影片里時而閃現的科幻元素也讓我們對此信以為真，但更讓人驚悚的其實是電影對未來人類（尤其是作惡者）思想層面上的預言。那份深入骨髓的對“劣等群體”的蔑視，洋洋自得的優越感，毫不自知的偏見和讓人心寒的種種無端的惡，也許有一天真的會降臨，或者此時此刻也不定正在發生。從這一點上看，《巴克勞》再次印證了門多薩對時代脈搏及其潛在走向敏銳的觀察，這份思考富含活力，不倚仗世故，卻也清醒而沉重。

放映之后一個有趣的Q&A細節是，一位美國老爺爺溫和而不失禮貌地詢問為什么把影片里壞人設置成美國人，門多薩不假思索地回答道，“不然呢，不是美國人還能是哪里人呢？”在那一瞬間，我吊詭地感受到電影里發生的一切似乎無比自然地延續到了真實世界里。那些門多薩鏡頭下各種顯性的隱性的明亮的黑暗的紛爭對抗，互不相讓，以及偏見和無知，或許真的離我們一點都不遙遠。