太陽帝國

斯皮爾伯格最近導演的《頭號玩家》在中國電影市場又大大地賺了一筆，而之前拍攝的《華盛頓郵報》雖然在奧斯卡提名上大出風頭，但是票房平平。

而這實際上也成了斯皮爾伯格執導電影的一次規律性現象。

不能不說斯皮爾伯格是一個有著遠大志向的導演，他并沒有樂此不疲地在炮制娛樂片的流水作業中沾沾自喜，只要他能夠逮著機會，還是想在嚴肅片的領域里有所作為。

但是，市場總是無情的。雖然斯皮爾伯格拍攝嚴肅片的時候，其作品比娛樂片更能夠觸動人們的心靈，但往往票房并不盡如人意，這導致了斯皮爾伯格一旦在嚴肅題材的影片中馬失前蹄，他立馬就會提拎起一部娛樂片，在里面瘋狂地搞鬧一下，然后金錢便如洪水一樣滾滾而來。

斯皮爾伯格年已七十多歲，現在回過頭來看看，他的娛樂片可能當時轟動一時，但值得回味的卻恰恰是那些票房并不如人意但卻傾注了他深刻思考的嚴肅片。《大白鯊》《侏羅紀公園》這樣的電影當年創造了斯皮爾伯格的票房奇跡，但現在看來，這些影片卻空洞得一無所有，遠不能代表斯皮爾伯格深刻精神的全部。

瀏覽一下斯皮爾伯格的創作年表，可以看到，斯皮爾伯格一直有意地為世界歷史留下他的影像思考，雖然他的電影是呈散點一樣斷斷續續生產出來的，但是，在斯皮爾伯格處于人生晚境的情況下，他大半生拍攝的電影，卻有暗脈相通，能夠連貫成一部完整的以美國為坐標原點的世界歷史，幾乎在美國歷史上占據了重要部位的事件，斯皮爾伯格都曾經用電影作了回顧。

從這個鏈條來看，《斷鎖怒潮》表現了1839年的黑奴反抗，初步展現了廢除奴隸制在美國各個階層中的早期聲浪；《林肯》緊跟其后，表現了廢除奴隸制的勢在必行，而《紫色》更象是在廢除奴隸制的大背景下，黑人女性的解放還要經過更為漫長的歷程，《戰馬》通過一匹馬的左沖右突的奇特經歷，把一戰的歐洲戰場各個板塊都給串聯起來，《拯救大兵瑞恩》表現了二戰戰事，《辛德勒的名單》與《太陽帝國》分別展現了東西方兩個法西斯暴行，《間諜之橋》表現了冷戰風云，《慕尼黑》再現了七十年代的中東亂象，而《華盛頓郵報》回顧了美國七十年代的政治動蕩。可以看出，斯皮爾伯格善于抓住歷史中的重要節點，通過對這些節點的戲劇性的把握，來上下遙觀覆蓋了一個時代的大事件。

在這些系列影片中，就包括以日本侵華為背景的《太陽帝國》。對這部電影，中國觀眾感情復雜，因為斯皮爾伯格在這個電影里，帶有明顯的貶低中國人傾向，但是，斯皮爾伯格巧妙地采取了一種兒童視角，有效地回避了他能夠預料到的對電影的指責。

因為《太陽帝國》這個電影注重的是一個兒童視角，而兒童看世界，向來帶有自我為主的強烈主觀感受，就像姜文在《陽光燦爛的日子》中，鏡頭里洋溢著一種對特殊年代的陽光明媚的懷舊性展現，而《太陽帝國》的原著作者也聲稱，他在日本人的集中營里，因為處于一種自由與放任狀態，反而會覺得很有意思，并沒有感受到一種概念化的恐怖。而且這位作者也說日本人比較喜歡小孩，對這些洋人兒童也算是比較善待。

兒童在劣境中，總會有一種不同樣的感受，這種感受轉化為電影時，便會呈現出一種并不一定忠實于現實的幻象迷霧。

斯皮爾伯格顯然抓住了這一點，在電影里肆意地夸大了一個兒童的想象，這種想象，甚至把戰爭的殘酷，也轉化為一種奇觀，一個興奮點。

影片里的很多鏡頭都很難說帶有客觀性。比如，電影里的小男孩吉米將玩具飛機扔向空中，我們看到這架飛機，像無人機一樣，在天空中瀟灑翱翔，游刃有余，長時間沒有掉落。

吉米在瀕臨黃埔江的沙遜大廈里用手電筒撩撥江中的日本軍艦，導致日艦開火，引發了日本人入侵租界，這種兒童視線里的拉郎配，明顯是不符合歷史真實的，但在兒童缺少客觀認知世界的思維里卻非常具有合理性，也成了電影里的一個經典場景之一。

影片最后，吉米看到廣島原子彈爆炸的強烈光束，也完全是一種臆想的產物，這一切，在斯皮爾伯格并沒有如實反映歷史事實的鏡頭掌控下，卻明確地傳達出導演亟需表達出的美國拯救世界的主觀意旨。

斯皮爾伯格需要一個兒童的偏狹的視角，需要一個孩子的看不透世界的錯會，來營造他電影里的那種孩子眼中感受的世界。這種不真實的世界被斯皮爾伯格打造出來，至于日本人是否真正殘酷暴戾，中國人是否如電影里的那般窩囊，斯皮爾伯格顯然沒有興致作過多的考慮。

斯皮爾伯格曾經說過，沒有《紫色》《太陽帝國》，就沒有后來的《辛德勒的名單》。斯皮爾伯格在《太陽帝國》里作出了對表現二戰中法西斯的殘酷暴行的初步嘗試，選擇一個帶有主觀色彩的兒童視角，讓斯皮爾伯格得到了一次測試自己能否掌控歷史的鍛煉，這為他后來更為精準地制作出表現德國法西斯殘殺猶太人的《辛德勒的名單》積累了有益經驗。

雖然《太陽帝國》里的場景設置因為小男孩的主體敘事而帶有兒童特有的走形、失真之處，但影片的現實背景卻帶著斯皮爾伯格一貫所張揚的真實感與飽滿感。

但是，格斯皮爾伯格智者千慮，必有一失。這部電影拍攝于1987年，正是中國改革開放的一個重要的疾跑時期，中國正以迫切走向世界的姿態，迎接各種對中國的需求與認知。在這種心態下，中國破天荒地把從來沒有封閉過的外灘，封閉了三天，讓格斯皮爾伯格拍攝外灘逃難潮。

這也使得《太陽帝國》里保存了一段十分珍貴、難得一見的八十年代外灘的現實面貌。

然而，斯皮爾伯格畢竟對中國太過缺乏了解，他在《太陽帝國》里力求營造出上世紀四十年代外灘的真實面貌，但電影的第一個鏡頭，就出現了一個啼笑皆非的差錯。

影片一開始，一幅日本太陽旗飄過，然后背景出現了上海外灘的經典性建筑群像，顯然這一外灘建筑是八十年代的面容，根本不是上世紀四十年代的真實狀況。

斯皮爾伯格其實在拍攝《太陽帝國》時已經小心翼翼了，對于八十年代上海大量出現的現代建筑，他采取了煙霧遮蔽法，掩蓋掉那些不合時代的建筑，但他對于外灘的那排建筑，他卻放過一馬，全盤接受，正是這份不假思索的接納，導致了錯漏出現。

注意上圖中的這個白色建筑，在各具風韻的外灘建筑中，它實在有一點不起眼，看上去，好像是一座現代建筑。實際上，它也是外灘建筑中最為年輕的，1948年10月才造好，當時這座大樓是交通銀行所使用。在《太陽帝國》故事發生的日占期間，這座建筑是不存在的。

看看這座建筑現在的風姿，它更像是貌不驚人的小兄弟，依靠著氣勢逼人的海關大樓，寵辱不驚地顯示著自己的存在。

斯皮爾伯格對中國地理的一知半解，并不是僅僅體現在《太陽帝國》中。早在1984年拍攝《奪寶奇兵2之魔宮傳奇》的時候，他就想到中國來取景，只是沒有獲得中國方面的批準。估計是這個電影是一部純粹的娛樂片，難以獲得中國的興趣，而《太陽帝國》因為打著揭露日本法西斯殘酷暴行的招牌，破天荒地獲得了中國政府的大力支持，將從沒有過采取封閉實景拍攝的外灘借給了斯皮爾伯格。d

在《奪寶奇兵2之魔宮傳奇》的開頭片斷中，電影也將故事發生地設在上海，然后表現主人公從上海乘著飛機，飛越雪域高原，來到了印度。而奇怪的是，在飛機飛出上海之后，機翼下竟然出現了中國的長城。

這個張冠李戴，直接影響了后來《古墓麗影2》犯了同樣的錯誤，影片中的勞拉私闖中國，降落在大概是在桂林的位置，然后準備前往洛陽，中途的時候，勞拉竟然開著摩托駛上了長城。

這個彎真是繞了十萬八千里了。

斯皮爾伯格的電影似乎給人一種很真實的感覺，但是一旦涉及到中國題材，因為我們對他所表達的細部，有著比斯皮爾伯格更為熟悉的認知，所以他的那種自以為是的表達，總會讓我們看了好笑，覺得錯漏百出，甚至在《太陽帝國》中，他過分迷戀原作提供的一個并不真實的兒童視角，直接影響了對他東方法西斯的猙獰面目的表現與呈現，這部影片即使在西方電影界也批評較多，認為導演不知所云，主題混亂，不能說斯皮爾伯格在中國題材的影片中栽了跟頭，但至少他對中國真實形象的表現是功虧一簣，不能令人滿意的。

斯皮爾伯格導演的《太陽帝國》明顯分成兩部分，前半部分上海外灘的鏡頭部分，因為中方提供了外灘實景讓其拍攝，場景貨真價實是不言而喻的。

后半部分，隨著小男孩被關進了位于龍華的集中營，電影也把更多的鏡頭放置在人物的內在沖突中，對環境的表現，也不再像前半部分那樣追求真實，而恰恰是這一部分，場景嚴重失實。

從鏡頭中來看，集中營所在位置的遠方地平線處，可以看到連綿的遠山，然而，無論是在上海近郊還是在蘇州，都不可能出現這樣山影連綿的場景。

更為滑稽搞笑的是，在集中營附近，有一個六層的中國式古塔，這個塔四周看不見人，孤懸在一大塊平地的一角，大概放置在這里，用來說明這是中國的蘇州，如此比劃一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美國的自由女神像放在中國瀕海的某個河口，就能表示那個地方是紐約？估計中國導演是不敢這樣冒天下之大不韙的，但斯皮爾伯格就有這個膽量。

電影《聶耳》場景

與《聶耳》劇照比較一下，你會有發現吧。中國美工的優勢就在這。

《太陽帝國》只在中國拍攝了21天，對于為何沒有全程在中國拍攝，綜合各方的說法，大致有兩個原因：

1、集中營是電影的主要情節發生地，拍攝時間較長，且該處有空戰和轟炸場面，必須搭制龐大外景，中國政府不允許在中國境內拍攝。——此說來自于《太陽帝國》西班牙外景設計的華裔美工。

2、集中營段落中，需要大量的外國演員與小孩，不便從國外運到中國，這是從節約開支考慮的。

兩個原因中，一個是中國不愿意，一個是美方不愿意，但總體看來，還應該是美方的考慮。因為早在到中國取景之前，美方就在西班牙尋找外景地。至于為何要在西班牙作為外景地，這可能與《太陽帝國》曾經試圖讓大衛·里恩拍攝這部電影有關，因為大衛·里恩早年拍攝《阿拉伯的勞倫斯》時，就曾經在西班牙取景過。一般一個導演選取外景地，喜歡選擇他以前所熟悉的地方，這可能會帶來輕車熟路的方便。

在上海拍攝的部分，中方的上影廠美工師設計的場景，可以說是達到了唯妙唯肖的

還原歷史原貌的逼真境地，也讓這一部分群演達5000多人的浩大場面，即使在斯皮爾伯格的電影中，也是絕無僅有的。后來隨著電腦特技的廣泛應用，人海戰術的拍片手法早已棄置不用，相對而言，操縱人力，要比操縱電腦復雜且困難得多。

就像在上海拍攝期間，來自各個單位的群眾演員，身著舊時衣，扮著舊時相，難免要出現笑場，斯皮爾伯格在拍片前夕，還進行了一番思想教育，大意是說現在拍攝的是日本鬼子侵略中國的場景，代表著歷史中的一段沉痛苦難，參加的演員也應該嚴肅對待，表現出歷史中的那種悲慘情境。

斯皮爾伯格短暫的教育還是顯示出應有的效果。從現在的鏡頭看，群演雖然人數眾多，但表現并不如人意，很多人只是一副隨波逐流、漠不關心的樣子，我們也注意到，有的群眾還帶著雷鋒帽，遠景中的服裝，完全就是八十年代中國人正常的服裝。

斯皮爾伯格也深知他的鏡頭里的群眾演員很難達到他需要營造的那種國破家亡的悲慟氣氛，所以，他采用了快速剪輯的手法，讓外灘難民流的場景，不斷地處在一種瞬息萬變的蒙太奇動蕩之中，它一方面給予電影帶來了快速的節奏感與滿城風雨的緊張感，另一方面，也有效遮蔽了群眾場面胎里素的失控與失真細節。

在影片中有一幅巨大的蔣介石的畫像，也是出自中國美術師的手筆，本來美方在倫敦請了一位美術家畫了一幅畫，用飛機捎帶過來，但是掛起來后，看上去人物嚴重變形，一點不像蔣委員長的肖像。沒有辦法，只好請中國的畫家重畫吧。后來還是中方美工請同是上影廠的美工師趙先瑞繪制了蔣介石的這幅巨幅畫像。

可以看出，這幅巨大的人物像，還是很有功底的，畫家只用了三天就畫成了。它的作者趙先瑞在人才濟濟的上影廠并沒有多大的名聲，他擔任過美工的電影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的錄像帶》《智破奇案》等等。

美方對這幅畫像甚是入眼，后來還請了美工師又畫了一幅，帶回美國。

也正是這幅蔣介石像，一度曾經造成《太陽帝國》無法在臺灣放映的危險。因為在電影中有表現日本人將蔣介石的畫像取下來的鏡頭，在臺灣引起了軒然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中國場景，明顯是浮皮潦草，敷衍了事。關鍵原因還是美方請到的美工是一名華裔設計師，對中國的文化與建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不倫不類來形容。中方的美工師對同一部電影中的國外場景的同行頗有不遜之詞，他認為那個設計師“不太了解中國的建筑和歷史，結構也不對，背景還有遠山，哪像上海？”

就連美方也對那個華裔美工設計的場景不滿意，返工了很多次，使電影的預算超出了好幾倍。而在上海的部分，不但沒有超預算，還節約了開支。

電影里最為荒誕的一個場景，是吉米與集中營里逃難的人群來到了一個體育場，小說里稱之為奧林匹克體育場。

它位于市郊，在電影里猶如一個孤零零的史前遺跡，而當人們走進去之后，發現里面擺滿了各式各樣的室內用品，這個場景的新奇感，已經超出了任何現實主義的想象范疇。從中我們看到這個場景的設計師完全是憑著想當然，完成了劇本里的場景設計。

這個美方在西班牙請的設計師是誰？其實這位設計師自視甚高，曾經以米格爾·張的名字著有一本書叫《地中海曉風殘月》，新星出版社2008年出版，書封上有他的個人介紹。

他的中文名叫張寶清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后來一直居于西班牙，參與的電影除了《太陽帝國》，有《沙丘》《大班》《天國王朝》。

應該說這個美工師在還原中國面貌上明顯是不到位的，但是，斯皮爾伯格對他的容忍的原因，是因為斯皮爾伯格從來不是百分之百地恪求真實性，他的性格中，有著一種在大致復原原貌的基礎上展開他的創意演繹的沖動，只要能夠根據他的要求，提供一個大致的背景，讓他在這個背景上肆意地展現他的想象，他就基本能夠接受了。

在《太陽帝國》集中營段落中，斯皮爾伯格需要表現的是這個環境中的人的命運，而背景的真實性卻是可有可無的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美軍轟炸的場面，完全是興至所來，信筆涂抹。在原小說里，只是籠統地提到美國飛機的轟炸，并沒有像電影里那樣完整地構成一段情緒的狂歡，這種拉扯上歷史事實的虛構，在前部分里，吉米向日本軍艦發送燈火信號從而招致日本侵入租界已有了類似的演繹。而原小說里，根本沒有吉米因為用手電筒向日艦搖晃而引來日本人開火的情節，顯然，在電影里，斯皮爾伯格把小男孩作為一個神一樣的存在，小男孩的一舉一動，都像蝴蝶效應一樣，引起歷史事件的發展，見證著劃時代的驚人之舉。

可以看出，斯皮爾伯格作為一名導演，用他的總體對電影的統貫能力，還是讓整個電影組成了一個完整的連續酣暢的整體，雖然中國拍攝地與西班牙、英國拍攝地有著不同的美術風格，但是導演的運鏡風格是一致的，從而讓整個電影還是深深地烙印下斯皮爾伯格個性的痕跡。

決定電影風格與特征的是它的導演，表現在《太陽帝國》中，雖然前半部分以寫實的嚴謹著稱，后半部分以寫意的象形取勝，但是都被斯皮爾伯格糅合成一個看不出有裂隙的通透完璧，這里面有許多值得我們學習與研究的地方。