江湖兒女

賈樟柯在戛納首映《江湖兒女》之后，在專訪中聊到了與趙濤十多年來的合作，本片采用多種器材拍攝的原因，對音樂的選擇，以及，對江湖的定義...

1、《江湖兒女》的故事設定是從2001年開始的，一直講到今天也就是18年的時間。從2000年的《站臺》開始您就一直與趙濤合作，從認識到開始一起拍電影，到形成今天這種很穩固的關系，她在您的創作過程中有起到怎樣的影響，尤其是創作過程中她占的比重有什么變化？

賈樟柯：我和趙濤是2000年的《站臺》開始合作的。《站臺》講的是縣城文工團的故事，因為我決定采用方言來表演，在挑選女演員的時候就有幾個基本要求，一是必須會跳舞，因為電影里有舞蹈的場面，然后是需要會講山西方言。

我們到處找都找不到，就擴大到會講山西、陜西和內蒙方言，因為這幾個方言語調有點像。但還是沒找到。最后就擴大到北方的方言，還是找不到，我都有點兒絕望了。然后是一次很偶然的機會，趙濤那個時候剛從北京舞蹈學院畢業，在山西師范大學當舞蹈老師，我去她班上挑學生的時候（認識的）。那個時候她也剛畢業很年輕，覺得非常合適，就合作了（《站臺）。我覺得我跟她的合作經過兩個階段，第一階段是她剛剛開始電影表演時，是憑直覺在表演，電影里的角色也跟她比較貼近，我們是這樣拍攝了《站臺》和《任逍遙》的，一直到《世界》。《世界》的劇本就跟她有很密切的關系，因為是她給我講的那短暫的一年在深圳世界之窗實習的經歷，讓我萌發了寫這個劇本的念頭。當然寫完劇本我覺得她來演也是最合適的。我們去拍的時候，找了很多演員也是她以前的同事，她們還在那里跳舞，那種感受特別有意思。《三峽好人》對她來說是一個很大的轉變，因為到這部電影時，里面的人物跟她本人反差就比較大。首先這個人物的年齡是要高于她本人的，是一個已經結婚、需要處理婚姻問題的女性，她那個時候還沒有結婚，年齡差距也大，我們在造型上就要幫她做老妝，把一個小姑娘化妝成中年女性。那個時候還挺痛苦，因為做完妝容之后大家都不滿意，她就笑，說“你們應該拔我的眉毛”，因為在山西那個年代流行把眉毛拔掉之后畫一道，有點發紅的，我也不知道那叫什么妝，她說眉毛拔掉之后畫成那樣，感覺年齡一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法，也犧牲了很多。做完這個造型果然感覺老了至少五歲。妝容還算是容易做到的，真正去演這個角色時，進入到這樣一個已婚并且即將離婚的這樣一個女性的狀態里，對她對我來說都是一種挑戰。那個片子她完成得很好，但是也有遺憾。

在《三峽好人》結束后，我們基本就沒怎么合作了，因為我去拍了紀錄片《無用》，還有《海上傳奇》，那里面她基本上也沒有表演了，是一個串聯的人物。我那一段時間拍片速度也比較慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以這段時間她就去拍了別的導演的作品，拍了英國導演（艾薩克朱利安）的《萬層浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利導演的《我是麗》，我覺得她的進步在《我是麗》之后特別大。我也不知道拍攝（《我是麗》）期間發生了什么。因為她是跳舞出身嘛，所以念臺詞沒有經過訓練，以前臺詞是有點弱。《我是麗》拍完后第二年她就獲得了意大利金像獎的最佳女演員，那個獎在電影節中都是非常重要的，意大利大衛獎，也是意大利奧斯卡，我非常驚訝，還有點小不舒服，怎么沒在我的電影里面得獎（笑）。當時我也不明白她為什么就拿了影后，直到《天注定》的時候我才明白了。那時候她已經擁有了自己非常完整的表演體系和表演方法，對我也有很多啟發。比如從那部電影開始，她跟我討論劇本的時候都會跟我探討每一場戲發生的時間點。我們寫劇本的時候通常就是寫“日景”，“夜景”，她就問，這個“日景”是早上，中午還是傍晚？是飯前還是飯后？我問這個重要嗎？反正就是白天嘛。她說很重要。如果是午飯后，那時候人的身體是一個狀態，午飯前早上八九點又是一個狀態，和十一點半的狀態又不同。她分得很細。就這樣一直到了這部《江湖兒女》，她這次案頭工作做得比較多。作為男性，我對這種“江湖”還是有所了解和耳聞，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社會）之間。但她本人是完全沒有“江湖”經驗，完全沒有接觸過。但這也很難去接觸，尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多閱讀，讀了很多報道、采訪、案例，來總結。她說，通過這些閱讀要理解一種“江湖邏輯”，即江湖上的人是怎么想的。但讀完之后她又會把資料放在一邊，因為除了江湖邏輯，她覺得更重要的是女性的邏輯。她說通過閱讀，江湖的邏輯我感受到了也知道了，現在應該再回到女性的邏輯里。

2、整部電影里哪一場戲是最難處理的?

賈樟柯：最難處理的是小旅館那場戲，它也是最重要的一場。重逢是很難拍的，在很多年沒見的情況下，兩個人見面會說什么？怎么表達？對表演的要求非常高。表演講究的是“承上啟下”，但兩個人五年沒見面，這里的承上其實承的是一段空白，對我和演員的挑戰都很大，但我覺得他們倆演得非常好。另外一個就是這場戲的空間很難處理。我們在排練的時候就知道這一場臺詞的密度比較大，掐表計時發現這一場已經快到十分鐘了。這么長的時間，在一個扁平的旅館房間里，如何調度演員對我來說是很大的挑戰，因為省事兒的拍法也有，放個固定機位，兩個人坐著說，就結束了。我以前的電影也用過這樣的方法，自然也有它的魅力。但是這場戲十分地暗流涌動，我就想如何用攝影機的運動配合演員的走動把這種暗流拍出來，這對調度的考驗非常大。兩個演員也有一些動作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜歡，所以全部需要在一個長鏡頭里完成。那一場戲兩個演員的表現非常精彩，當然也有攝影師、燈光師等所有部門的配合。從監獄到新疆徐崢戲份結束段落全部都是用膠片拍的，我們在彩排這場戲的時候也減掉了一些臺詞，最后完成是七分鐘。一本完整的膠片是十分鐘，等于拍一條就得用一本膠片。這時攝影師突然發現膠片帶得不多。這場戲是在奉節拍的，駐地在巫山，兩地之間高速要開一個多小時，于是馬上派攝影助理開車去取膠片。但是車還沒回來，我們就已經拍完了，因為一共只拍了兩條。第一條沒法用，因為趙濤和廖凡兩人情緒互相感染，演得熱淚盈眶，現場感覺是特別好，但我覺得這個還是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。于是又拍了第二條，效果非常好于是就結束了拍攝。彩排差不多是一下午，就一直攝影機跟著調度那種，但真正拍是兩條就過了。

3、巧巧進入江湖是一種宿命，還是被外界影響的？

賈樟柯：不是宿命吧。普通的社會里有很多人，有些人成為了江湖的一分子，有的人沒有。電影的中心人物巧巧和斌哥就像陰陽的兩面，互相成就也互相毀滅，特別是情感上兩人都經歷過毀滅。如果了解中國這十幾年的發展就會更明白，故事一開始是經濟最不景氣的時候，很多人下崗、失業，是這樣背景下的一個故事。所以也能夠理解，他們為何選擇了這樣一種生活。過去的江湖也存在于戰亂、社會動蕩不安的的情況下。

4、對音樂使用的想法，這些歌曲（比如《瀟灑走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己選擇的嗎？

賈樟柯：《瀟灑走一回》不是我選的，是拍到的。因為我們拍攝地每天有演出，有一天他們突然那樣唱歌，我就馬上拍了下來，是拍下來之后趕緊去買的版權，順序剛好反過來。這首歌的氛圍跟這個年代、這群人都特別契合，“紅塵滾滾、瀟灑走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因為首先有了電影發生的空間，在寫劇本的時候，寫到那個年代年輕人的活動，其實就是在卡拉OK、迪士科舞廳里，沒有別的去的地方。很多人談事情也都在卡拉OK和迪士科里面。當時迪士科大家最喜歡的只有兩首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那這部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。所以說不是我挑了這首歌，是因為這個空間的存在，這個空間里需要有音樂，才用了這首歌。當然那個年代我也拍了很多紀錄片，那段劇情一下子轉換到街頭的舞蹈，特別打動我，因為那個時代有股說不出來的勁兒，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出來到了一個紀錄段落。自己主動選擇的只有一首歌，就是葉倩文的《淺醉一生》。江湖里的人爭強好勝，都特別有魅力，我記得小時候見過的江湖里的人物，都特別帥，是特別浪漫的人，很會處理人際關系，很有人格魅力，這樣大家才追隨他，才逐漸變成“大哥”。那個年代正好是錄像廳時代，很多江湖規矩、禮儀、忠和義的道理，都是看吳宇森電影學來的。錄像廳是我特別想拍的一個場景，斌哥看錄像，不過拍攝時選擇的是《英雄好漢》，黃泰來導演的，我剪輯了一下，用了葉倩文的歌。因為我覺得葉倩文的歌就代表著錄像廳時代，代表著我的記憶，歌一響起來我就想起那個年代，和那時人的狀態，濃情蜜意。歌和電影的主題很貼合，葉倩文的歌聲本身就有種情義。后來電影里還用了《有多少愛可以重來》，因為我有時候會突然看到這種我很喜歡的場景（一場街頭演出），我會把它安排在劇情里，那場演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峽好人》的時候我看見這場演出，馬上就把趙濤放進去，在那個人唱《有多少愛可以重來》的時候就一起拍了下來。所以也是因為拍到了，才用了這首歌。

5、您以前一直跟攝影指導余力為合作，這次換成了法國的攝影指導Eric，請問合作情況如何以及對自己風格的影響？

賈樟柯：Eric是我和余力為一起挑選的。余力為自己也當電影導演，他和我一起拍片這么多年，導致自己拍片量特別小。我準備拍《江湖兒女》的時候，他也正在籌備自己的《悖論13》，工作比較緊張，而《江湖兒女》的制作周期又很長，半年之內拍攝了四個月，跨越了幾個季節，走了七百公里，耗時長。我就想那這次只能換個攝影師了，我倆就一起商量找誰來拍。Eric 跟王家衛一起拍過廣告，也跟阿薩亞斯一起合作過，跟華語導演拍故事片這次是第一次。我跟他認識是有一年阿薩亞斯帶著《清潔》來北京，那時就通過阿薩亞斯認識了。他還跟塞勒斯合作了《摩托日記》等電影，我和余力為都特別喜歡，就決定邀請他來做攝影指導。他對我的支持，我覺得和余力為對我的支持是一樣的。這次我特別想用多種攝影器材來拍攝，因為我拍電影這十幾年用過各種不同的設備，就和他商量說，這次能不能就像十幾年的拍攝經歷一樣，采用不同的器材，他也非常支持這個想法。我們用了最簡單的、像素很低的DV，最開頭有一些以前的DV素材，和新拍的連在一起。然后還用了digital betacam，用了膠片，從監獄到徐崢的戲份都是膠片拍的。然后還用了高清和標清等各種不同的設備。我們用了三天時間，安排好了器材的總譜，包括像素的變化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了編排。一開始我還找了個翻譯，因為以為現場溝通可能會比較多，但后來都不怎么需要了，因為用最簡單的英文我們就能交流，視覺和電影語言大家都互相理解、高度一致，所以很好溝通。

6、江湖這個詞在字幕中沒有翻譯，保持了拼音。所以“江湖”到底如何定義呢？

賈樟柯：江湖確實翻譯不出來，太復雜了，它有雙重含義。一部分是傳統的含義，以前因為戰亂、饑荒和惡劣的生存環境，底層人民組織在一起，自己有自己的信仰和規矩，用各種方法，包括暴力，來維持心目中的正義，解決問題。中國文化中江湖是很重要的，也為人津津樂道，人們會用江湖的角度來觀察社會，比如水滸傳和各種武俠小說都是這樣。后來江湖還有更廣泛的含義，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷給人看病的。這些人是不安定的，游走的，比如貨郎也被稱為江湖人物。那些沒有家的、漂泊的人，都適用這個更廣泛的江湖定義。

*感謝@MovieMonster共同采訪

首發于：http://emilyliangfilms.com/blog/

WX: 米粒電影院

《江湖兒女》，我覺得，代表國產片最高的審美水準。很多人的審美被新聞聯播帶偏了，覺得嶄新的，巨大的，洋氣的，才是美的。如果懷舊，懷的一定是（仿）古建筑。而我們實際生活過，和其實仍生活在其中的地方，我們人生的，以及歷史的幾十年，就被無視了。

今天某人作為一個畫畫的，跟我嚴肅地講了另一個觀念：人在那里認真生活過的地方，才是美的。

不要無視那些日漸破敗的房子，那些沒有設計過的野蠻生長的街道。對于一個畫畫的來說，整齊如一的大街，大樓光亮的玻璃幕墻，真的是一無可畫，根本比不上小巷里晾著衣服的竹竿，滄桑的卻貼著新對聯的木門，花開得生機勃勃雜亂無章的小花園。世界的豐富，本在細節之中。我們只是覺得它們代表著窮和土，所以就認為它們丑，就像胡錫進那樣，說電影是臭豆腐，是灰暗視角，這是不公平的。胡的話體現的只是他本人的心靈的貧乏。

《江湖兒女》如果只到巧巧在新疆的深夜下車，很孤獨，很悲傷，很危險，但是她認為自己看到UFO，她笑起來——如果只到這里就結束，我大概會給滿分。

后面的不好在于，我不希望在發揮得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又變成一個守舊的女子，守住前情郎一個破破爛爛的麻將檔的遺產，十幾年彈指一揮，就這樣虛度了。巧巧不該是這樣的。

遺憾歸遺憾，巧巧有好幾個細節我都驚為天人。

看到趙濤的臉，你老是覺得在哪里見過她？她的臉有所有那些我們認為是普通人的特點，但同時又是頗有識別度的。那是一種端正的不脫離人民群眾的好看。我看完電影之后，把她的演技和臉在心里過了一遍，覺得巧巧這個角色，我唯一想到也能演的，是鞏俐。

土帥土帥的。煤礦區大哥的女人，關鍵時刻就是這么颯。

趙濤和廖凡在奉節的小旅館里重逢的一場戲，是可以拿來作為經典，將來在課堂上一代代研討的。場面十分尷尬，女方鎮定，男人軟弱卻又不是全無良心。這里演出的是人的同理心。

愛情失去，尊嚴和互相幫助的情誼還在。跳火盆是神來之筆。

趙濤的演技，有一處特別打動我。那是2018年的重逢，廖凡坐在輪椅上，問：對我還有情誼嗎？趙濤在他后面推著輪椅，攝影機給她的側臉一個大特寫，她的上眼皮非常劇烈地顫動，然后她用貌似平靜的口吻說：“沒有了，就是江湖情誼”（我記性太差了具體的臺詞一定精彩很多）。就是那個眼皮顫動，面無表情，展示出她在克制內心特別激烈的情緒。從她的那個表情，你可以體會到，她還是愛著的。太厲害了。

徐崢在火車上的表演也頗能讓人會心一笑，坐過綠皮車的人，誰沒見識過這種一上車就自來熟、愛吹牛的小人物。

電影最后的鏡頭，巧巧在監視鏡頭的低畫質里的無助身影，雖然是玩了一個小技巧，卻是非常好的。

賈樟柯回應胡錫進，說：真相是最大的正能量，見不得真相和真話的做法，是負能量。熟視無睹，充耳不聞，所獲知的不是真相和真話，最終會成為最大的負能量 。很棒的回復。

排片很少，南京好像只有兩個電影院的小廳放。想看的朋友要抓緊了。并不苦悶，很多地方讓人笑得前仰后合的！

（文/楊時旸）

有些詞匯終究是不可譯的，它難以闡釋，只可意會卻難以言傳，比如，江湖。

江湖，有其具體的人、物、事，但相較于這些實體的存在與要件，它更切近于一種精神共同體，一種象征，一種氣質，一種虛擬的、彌散的意義之霧，它意味著一群自由散漫的人，游離于官府的監看與權力的管束之外，建立并服從于一種由獨特的道德觀和義氣構建出的民間共識。在這個圈子內，自有其律法的框架，自洽的獎罰。江湖是知識分子、官方系統的平行世界與異度時空。它裹挾著浪漫主義的光暈，沉浸于時間深處，歷史的縫隙，或者——只是一些人自己臆想出的回憶里。

從這個意義上說，《江湖兒女》講述的是什么？是一段令人唏噓的愛情？是斌哥從年輕時的嘯聚四方到中年時的落魄困頓？還是巧巧的情深意切生死不離？或許都不是。它更多的在講述一種想象共同體的消亡史。在電影中，江湖，成為了一種象征，散漫的、流動的、充滿各種可能性的民間自治世界，最終，被時代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罷，不過是一粒沙、一滴水，曾經以為自己可以卷起風暴，攪擾潮流，可是，回看他們的浮沉與掙扎，命運其實在最初的時刻就已經被寫好，他們不過是不自知又不自覺地按照劇本完成了時間線上的每一次謄抄，但還總以為自己曾經緊握過命運。

從《山河故人》中的聚合離散到《江湖兒女》中的告別與重逢，賈樟柯的筆下，所有人都成了時間的囚徒。《江湖兒女》更像是賈樟柯對自己少年心結與青年義氣的一次交代與反芻，他在回憶文章中寫到，偶遇曾經兒時的大哥，已入中年的男人低頭吃著一碗面條，這畫面觸動他的心扉。某種程度上說，吞咽面條的呼嚕聲更像是向命運低頭的巨大嘆息。曾經拿著刀槍的男人，如今只能被一碗碳水化合物帶來的快感所救贖。由此，在這樣的黃昏意象中，賈樟柯開始寫作那一群人的高光時刻和終究的落寞。

不可避免的，這樣的故事中，注定充滿暴力，街頭毆斗、刀槍和血，所以，有人認為，賈樟柯這一次描述的是小城黑幫，一種粗陋的、低級的、甚至散發山寨氣味的中國大陸縣城黑社會，但這樣的理解過于淺薄，賈樟柯筆下的世界，是更浪漫主義的，不定型的，甚至有某種寫意色彩的意象，那些打打殺殺不過都是表面的符號。他無數次地回憶起自己兒時的結拜故事，打架斗毆的慘痛經歷以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他寫的，想的，念的，絕不是犯罪學意義上的黑幫，而是一種文化意義上的江湖夢境，彌散著自由、驕縱、桀驁、膽識以及對權力結構的不屑與叛逆。

《江湖兒女》的故事起始于一個尷尬、曖昧的時代，金錢散發出了不可辯駁的誘人氣味，但古老的義氣又制約著斌哥不能讓自己顯露出過于直白的貪婪，他在原地躊躇地踏步，樂于收一點港幣幫人鏟事，但又得維系古板的尊嚴，可周圍的人們以及這個世界都在默默地兀自向前。斌哥始終在強調自己作為江湖兒女的身份，但卻從未厘清這種身份的內涵。他其實并不清楚，江湖意味著什么，更不清楚，更真實的世界會開往何處。于他而言，江湖更像一個不可名狀的“場”，他像動物憑借氣味尋求安全感一樣，必須處于“江湖”的氣味之中，才能確定自己的坐標。而巧巧呢？最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地變幻，斌哥開始在恐懼與慌亂里后撤，而巧巧意外地闖進了江湖，出獄之后的上路尋人，從外部敘事的結構意義上說，那一路掠過了賈樟柯作品中的一眾地標，完成了一次蒼茫回望，而從內部精神結構上說，那就是踏入嶄新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小騙局，酒店單間門口的碰瓷，她如此輕巧地利用時代的、人心的漏洞為自己贏得了生存的可能，她算是進入江湖的投名狀嗎？還有馮小剛扮演的游醫，徐崢扮演的忽悠，也是另一個時代中的“江湖”吧？只是在這時代之中，江湖也褪去了浪漫主義的光暈，變成了窮途末路者無奈的生存伎倆，令人心酸也有點寒磣。

像之前所有屬于賈樟柯的故事一樣，其實，他注視的所有人物都是在努力尋找自己的身份和定位的人，時代巨大的變化催生起一些人不知所起又不知所終的勃勃野心，先天被體制或命運安排的身份在悄悄碎裂，而尋找新身份的過程，攪拌起興奮，也歷經痛苦，迷惘與彷徨。很多人，被短暫的興奮牽引，卻在這迷惘之中耗盡半生。斌哥就是這一類人的典型寫照。

所以，無論賈樟柯寫下的故事如何變化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遙》，還是兇狠的大哥舉起槍，他們都是一樣的無助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。其實，他們都不是故事中真正的主角，賈樟柯故事的C位永遠都讓給捉摸不透又無可名狀的時代，相較于隨意弄人的命運之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖兒女》中，一切也同樣如是，他寫大風漸近，將一切吹散，無論浪漫主義的氣息，還是人們發下的誓言，在風中都不曾聽見回響，而有些人在大風起兮的當口，扶搖直上九千里，有些人被撕成碎片歸于塵土。癱瘓的斌哥坐在炕桌前，把一桌飯菜推到地上，不知者以為他不過是發泄物質層面的失意，而知他者才能明白，他所郁悶的是對于眼前的這個世界，自己的解釋系統已經失靈，他無法解碼這一切，曾經意氣風發的自己到底錯在哪一步就莫名地落得如此下場？但這盤棋其實沒有棋譜，也無法復盤。如今回看，斌哥與巧巧意外完成了一次身份置換，女人走向江湖，男人蜷縮回襁褓，當初，男人環抱著女人教她開槍，而現在，女人攙扶著男人重學走路，像是母親對待孩子。

斌哥曾經的兄弟們有的抽身而去，去做生意，去攀附權力，他們明晰一種世俗框架內的目標，但斌哥這樣的人，對于世俗成功既貪戀又不屑，相較于金錢，更令他迷戀的其實是那種眾人烘托起的醉意和迷夢，就像那個搪瓷臉盆里無數瓶烈酒匯聚成的“五湖四海”，一群尋醉的男人的吹噓與痛快。他不過是一個浪漫主義尾聲中的夢游者，最終，醒來的時候發現自己已經被當下這堅固的現實重重圍困，悚然佇立于晚輩的錯愕與同輩人的手機攝像頭之中。

棋牌室還是棋牌室，那個江湖兒女的據點，依然是桌上的釅茶和空氣中凝滯的尼古丁，曾經棋牌室的小屋里能談義氣，談生意，調解道上的糾紛，斌哥用匕首切開了人生中的第一支雪茄，但如今，這里不過就是一群失意中年人聊以自慰地廉價娛樂場，不再是灰色地帶，也沒人在乎是否要搬來關二爺，墻壁上倒是掛滿了蓋著國家公章的營業執照。

手機視頻人人都能操持，消解一切莊嚴，每個人都像出演一場猴戲，紅章掛上墻壁，監控攝像頭鑲嵌在屋角，江湖的氣質理應是煙云雨霧，是說不清道不明，是遮蔽是寫意，而時過境遷，如今在權力的首肯和監看之下，一切才被允許存在，必須清晰無誤，必須無所遁形。由此，夢游者失卻夢境，江湖失卻神性。誰又有通行證，哪里又有墓志銘？

結尾的時刻，巧巧站在樓道里悵然若失，身影被攝像頭記錄在案，這意味著什么？更像高處傳來無聲的冷笑，宣告這世上從此有了“上帝”的監察，一神終究取代了眾神的狂歡。

（本文首發騰訊大家，未經授權嚴禁轉載）

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最后一個鏡頭放完，白色字幕游上幕布的時候，我第一個想起的是放映廳外入口貼的一張《黃金兄弟》的海報。錢嘉樂導演，鄭伊健和陳小春主演的港式“江湖片”，前一陣旅途中曾看過預告片，一幫年已半百的阿叔們揮舞著舊時熱血，大聲嘶喊著“快來看！哥幾個還沒有老！老兄弟們還可以打，新武器、新橋段我們也會玩！”這部電影目標明確，就是要榨出“古惑仔”時代的剩余價值。雖然江湖已成過去，昔日的大哥重回舞臺中央，多少總要給幾分薄面吧。

然而，如今已經連后古惑仔時代也已經稱不上了，香港黑幫電影如同史前怪獸，只剩兇猛輝煌的傳說，唯一保持神秘尊嚴的辦法不過是將森森白骨供在博物館里供人懷想，若是強要穿回舊日衣衫，憑著從前口令去認領舊人，只能落得個應者寮寮口碑砸鍋的尷尬下場。如同斌哥十八年后從奉節重回山西。江湖已經不再是那個江湖了。

經歷過建國初三十年的清洗以后，中國社會原本無所謂“江湖”一說的，是武俠小說和香港電影讓這兩個字加粗鎦金，大放了一番光彩。斌哥的大哥作派都來自對港片情節的模仿，電影里有一幫男丁穿著黑西裝白襯衫正襟危坐看港片的鏡頭，其虔敬今天看來十分可笑。在彼時，除了斌哥，全國各地不知道有多少年輕男孩做夢都想成為周潤發。

想起我的一個中學同學，當年的小鎮“大哥”。

個子全校最高，生得英俊瀟灑，籃球場上叱咤風云，錄像廳里醉生夢死，雖然學習成績不好，但是為人最重義氣，是毫無爭議的小鎮“一哥”。當時小鎮上有三個中學，有一回幾方混戰，各個方面都有他的關系，不好厚此薄彼，他不能出面，叫我們的同學出去報他的名字，對方一聽說是他的人，馬上放下武器，立地言和。其名號之響可見一斑。

關于他最為浪漫奇情的一個傳說是他與校花的戀情。校花家里是縣城的，自幼習舞，氣質拔群，我至今仍記得當年元旦晚會上她一身淡藍紗裙獨舞艷驚四座。英雄配美人，大哥配校花，都是標準的人間佳話，羨煞眾人。據說大哥曾送給校花一把精美的匕首，要她用來防身，所防之人正是大哥本人。女友美貌如同超凡出塵的月下仙子，大哥生怕自己青春熱血把持不住會做出什么傷害她的事情，因此特贈寶刀一把表明決心。當時聽了這個傳說以后簡直要為大哥的翩然風度所絕倒，既有一統群雄的戰斗力，還這么溫柔款款，細心體貼，無疑是鄉土偶像少年的典范了。

當然，這段佳話后來并未開花結果。校花后來飄然無蹤，大哥倒是在同學群中十分活躍。前兩年剛入群時第一時間便去點擊頭像大圖，那年的黑馬王子沒有扛過歲月的荼毒，發胖了，難免也有點油膩了，發際線也在鳴金撤退，整個人暖胖喜氣。雖然颯爽英姿不再，但是依舊講義氣和熱心腸，是個平安富足的小生意人。唯一不變的是，他依舊愛打籃球，不知他在母校球場上躍動時，是否有人知曉他從前做大哥時的光輝事跡，也不知他會不會跟年輕人們講起當年的往事。

斌哥遠不如我同學那么自甘平凡，他即使中風以后如同老狗一樣被扔回老家，仍然要爭那一口氣。只可惜，從前的大哥余威如同一個陳年賬戶，十八年已揮發無形，通貨膨脹，折舊損耗，壞賬損失，匯率貶值，時間的蛀蟲做空了他的積蓄。

當年，他們用臉盆喝酒，五湖四海，豪氣干云，后來，他們只能用它來跨火盆，去晦氣。沒有了黑西裝白襯衫觀看《英雄本色》的莊嚴鄭重，沒有了槍，沒有鴿子，沒有血。有了手機，每部手機都有一個攝像頭，每個人隨時都可能被鏡頭凝視，成為粗陋影像的主角。斌哥成了小視頻的主角，輸給昔日壓根看不上眼的路人甲，在鏡頭凝視下蜷縮成一團滾下輪椅，失去最后的陣地。

自古美人與名將，不許人間見白頭。

吳君如的《金雞3》里也有一個類似的角色，張家輝飾演的大哥從獄中出來，被一個嶄新的世界打得措手不及，他從前的女人阿金則成了他的靠山，他在各種慌亂與不解中喃喃念叨著“世界變了樣”。全世界的大哥都不合時宜，殊途同歸。他們不明白，只有“利益”才是永遠的大哥，錢在哪兒，人在哪兒，財盡，則人散。

每一個真正的大哥，即使不做大哥好多年，都是無法被“企業化”的。

其實斌哥離開大同的時候已經兩手空空，回來之后情況更壞，賬面已經赤字。同樣的人，同樣的地方，同樣的場景，他已經是坐在桌角的那一個，甚至還要靠巧巧砸人茶杯來為他出頭。如同年輕時她嗔笑的那樣，他成了她的家屬。

他始終把她當一個小掛件，一個知冷知熱知情知趣的附庸。

他希望她恨他，只要她對他還有情，他還是大哥，她手里的一切都是他的，她這些年苦守寒窯，都是在為他打江山。現實很殘酷，她并沒有把這一切拱手相讓，甚至已經把他排除在江湖之外——他已經無法像年輕時那樣一拳搗破車玻璃，他連直立行走都已經無法做到。

他心存僥幸想在她這兒保留一點過去的秩序，然則已經不能了。他們之間那些粘連的感情已經隨著他的負心成了永遠的過去，然而在她心里，一起喝過酒，一起打過槍的江湖情義永遠都在。對于斌哥來說，這是最辛辣的諷刺，最無情的顛覆。

在那個絕情的奉節雨夜，男女之情已經斷了個干干凈凈。

世上女子重情莫過于巧巧這樣了。你發達的時候，她不過是想著床頭桌前三餐一宿相扶相守。你落難，她勇敢地扛起責任，哪怕身陷囹圄。你背叛，她也只是要聽你大大方方當面說清楚而已。千里走單騎重慶尋夫，明知道他已經變心，她還要使出“我偏要勉強”的倔強。只是一個女人，一無所有，拿什么去撬動似鐵郎心。想當年一個興起要去呼和浩特吃燒麥，不過撒嬌一句就搞掂的事情，而五年牢獄身單影只囊中空空，只想要一個著落，四面突圍只能得來一句“不方便”。花前月下小甜甜，事過境遷牛夫人。心已變，復何言。

最令我感動的是遠去新疆的路途中那個無名小站的飛碟。

遭遇情感絕路的女人想要放逐自己，貿然跟著火車上認識的男人去往最遙遠的邊疆，得知對方是個騙子以后，也只是輕輕一句“沒關系”。然而，即使隨波逐流，不論如何自輕，從不還價，也沒有路。她毅然下車，獨自走進茫茫荒野。而一旦決定要自己走，即使無邊黑暗，也會有一線亮光。

當巧巧獨自走下火車，一整個嚴絲合縫的黑暗宇宙扣在她面前，一個囚徒，無處可去。可是黑暗重帷被掀開，一顆流星劃破長空，滿天繁星，每一顆如同一個拳頭，重重地砸在心頭。放下吧，沒有什么會永垂不朽，一座城，一段文明，都可以成為水下遺址，何況是一段感情。那些過去的歲月，恩與義，情與仇，你記得也好，最好你忘掉。

于是，一個無情有義的大姐大誕生了，坐上了大哥當年的席位。

他們成了同行，更加不能談感情了。同一個坐標里，他墮落得不堪收拾，而她，不可同日而語。

他咬著牙，瘸著一條腿，路都走不利索，但是一定要走。要留給她一個背影。走咧，不再依靠你，也不再拖累你了。既是同行，他不能讓她看輕了他。而她，也不去追，只是走到門口往他離去的路上看了兩眼，默默地回到屋里，靠在墻上低頭沉思，不知心恨誰。

出了電影院一想，這個題材實在是太難拍了。一個灰撲撲的前朝大哥的紅塵舊事，一個三線小城市老板娘的成長史。沒有故事，只有情懷。依舊是各種賈氏元素的重新組合，山西、70后愛跳的迪士高、衰落的煤礦、關公、三峽、奉節，用重油重鹽下重料炒出來的一碗平民吃食。無妨，江湖兒女哪個不是重口味呢。

電影中的很多畫面是導演在十幾年前就拍下的素材，在流水湯湯的年月里，剪下一段保存下來，有待來日按圖索驥還原舊址。賈科長一直在重建這座回憶城，具體而微地，熟極而流地。全片彌漫著這種文學之美，放棄對感官的正面攻擊，以文學的懷柔，觸發觀眾共有的時代記憶，憑著物傷其類的傷感，斬獲共鳴。

關于導演愛老婆這件事，在我兒女情長的感性認知里，一個男人發自內心地長久地愛著他的愛人，用他最擅長的筆法，調動他所有可以掌握的資源，將她的容顏鐫刻在熒幕上，有什么不好。趙濤是他的電影語言譜系里拎出來的一個活體符號，是他的電影情結里的觀音三十三應化身，他犯得起這個“錯誤”，她也當得起這個繆斯。老賈的任性，又何嘗不是一種江湖兒女情。

本片中文名稱是《江湖兒女》，按照賈樟柯的講法，背后有三個原因。首先跟費穆導演有關。他在2010年拍完《二十四城記》之后想要拍關于上海的歷史紀錄片，就去香港采訪《小城之春》(1948)的女主角韋唯女士，從她口中得知費導有一部籌拍于1949年左右的的遺作（后于1952年被朱石麟和齊聞韶（原片編劇）搬上銀幕）。雖然賈樟柯在一次采訪中說，采取同樣的片名是向費導致敬，但后來在《電影手冊》中坦陳，自己“忘了那部電影的故事，但記住了這個片名。‘兒女’好理解，‘江湖’這個詞可能很難翻譯成外文，江湖意味著險惡的冒險旅程，復雜的情感經歷，秩序之外的世界，規則之外的情義。那拍電影呢？我想我們也是江湖兒女。”這也就引出了后兩個原因，與賈樟柯當下的處境和過往的經歷有關。一方面，賈樟柯認為江湖是處在正常社會秩序之外的邊緣社會，而自己所堅持拍攝的獨立電影在行業中有著同樣的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更讓他難以忘懷，是因為這幾個字觸動了他對過往的懷念和理解——他自己小時候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到當時港臺電影的很多影響，一直有武俠情節。

賈樟柯這樣的解釋容易造成的誤解是，《江湖兒女》的重點是‘江湖’，但在實際電影敘事中，兒女和江湖是兩條互相支撐的脈絡。江湖和兒女分別表現了各有正反兩個面向的兩套邏輯，且雙方又要在對方中毀滅與生成。江湖，有序時表現為義，失序時表現為利/力。倘若不是獨闖江湖，那么身在江湖就必定有自己的幫派同黨，有內（內分長幼）外之分（外人不必然是敵人，比如本片中警隊的隊長，他在二哥遇刺和斌哥還鄉兩次探望期間，衣著上表現為自己人，語態上則故意顯得很仗義）。所以，義也會分別被修飾為忠義和俠/仗義。而在影片中，江湖的解體便是從這兩個方面開始的。斌哥自己是個仗義的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少錢給二嫂，所以他自然也期待自己的人是因為義氣而聚在一起，因而他帶著兄弟們，背依“其利斷金”，坐觀《英雄好漢》。而賈樟柯通過影像對這兩個意象的解構恰揭示了他心中的江湖漸漸走向失序的原因。《周易·系辭上》講“二人同心，其利斷金；同心之言，其臭如蘭”，其中，‘利’表鋒利，與蘭嗅一外一內，皆是同心的結果，這正是斌哥想要為自己打造的江湖。結果斌哥入獄后，樹倒猢猻散。其利斷金的實質反而成了以利相交，利盡而亡。而二哥的死，斌哥兩次被黑，都是因為新人要出頭。他們的方式過于野蠻，純靠蠻力，毫無規矩，就像當年瘋狂滋長的房地產。所以在影片最后，當斌哥出走時，這倔強似乎在呼應小馬哥（片中多次出現的背景音樂正是葉倩文為《喋血雙雄》演唱的《淺醉一生》）的江湖至理，要爭一口氣，要把失去的東西拿回來，但是在一個內以利相合，外以力相交的江湖中，他已經失去了建立秩序的基礎。

斌哥這幫人，作為一個特定的幫派，與之相對的是其他幫派；所有的幫派加在一起構成黑道，而與之相對的則是白道；黑道和白道共同構成了社會，而與之相對的則是家庭。賈樟柯沒有像片中客串的另一位導演那樣去演繹老炮兒為小炮兒立規矩的故事，也沒有像他喜歡的黃飛鴻和小馬哥那樣讓江湖中人維護本應是白道應該維護的秩序，這些根本不是賈樟柯的人生經驗 和想象力之所在。他是一個在蠻荒而瘋狂的年代努力將自己從小縣城甩入都市后的返鄉之人。他的懷舊和哀思，在江湖中受的傷，可能只有在家庭/愛情之中才能得到關愛、理解和慰藉。賈樟柯說，自己在拍攝電影的同時中不但去回顧了自己十幾年用不同設備拍攝的各種影像，同時也漸漸反思自己的經歷，理解了周遭最近的人。按照他這個講法，我們看到，時間一方面體現在拍攝技術上，從數碼影像，到膠片，手持，網絡直播，實時監控，另一方面就體現在巧巧這個角色的成長，具體說來，是賈樟柯理解的巧巧的成長（與此相對，斌哥的時間觀中只有有序與失序兩個節奏，如同鐘擺，就像賈樟柯自己的影像中所執著的過往和當下）。

巧巧代表了兒女這條脈絡，其有序時表現為情，失序時表現為欲。理解這一維度走向失序的過程是理解這個電影末段的關鍵。按照斌哥在奉節的解釋，他自己出獄后被小弟們拋棄了，所以他以同樣的方式去理解他和巧巧的關系。可能江湖的坍塌讓他自覺被世界拋棄，在抽象而強烈的抽離感之中已經無力去體會一個為我坐牢五年的巧巧與一幫入獄之后便棄我而去的小弟之間的區別。他一心想著在江湖中再闖出一片天地，再殺回去，把自己失去的東西拿回來。所以當巧巧為情南下尋夫時，她并不知道自己面對的是一個只能為義北上的大哥，也并不知道，因為自己從未踏足江湖，從未被失去，所以沒有被拿回來的必要，更因此在斌哥那里沒有意義（當然，后來有意義了，因為斌哥腿腳不便之后，她是斌哥覺得唯一不會嘲笑他的人）。倘若當年為斌哥開槍、此刻請斌哥返鄉的是馬仔，或許情況會完全不同，因為這說明他的江湖還在。類似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不認同江湖的道理，也不愿意在江湖飄蕩，她的掛念是家庭，是結婚和贍老。所以當斌哥在奉節牽起巧巧的手，說這只手救過我，巧巧失望的關鍵可能并不在于他牽錯了手，而在于斌哥是用義的方式去回應她的情，這根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的義澆滅的。主人公看似交織在一起的命運其實是分叉的，三晉大地上被風沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露無遺。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的關系是斌哥在江湖中的地位所決定的，換言之，她并沒有獨立闖江湖的經歷。以上述雨夜長談為分水嶺，巧巧的成長分成兩個階段，前后經歷了兩次一無所有，在情節的發展上都與情到欲的轉化有關。首先，由于不明白江湖兇險，錢包被偷，導致財產上一無所有。從這時開始，巧巧被拋入了江湖（可能因為身份證和錢的丟失，她不能通過正常方式找工作并用自己的勞動維持生存，而這正是一個人在白道生活的關鍵。當然，時間短促，她也沒有準備找工作。）。似乎在賈樟柯眼里，巧巧才是仗劍的俠客。他說，趙濤在表演過程中是把那瓶水想象為一把劍來使用的（所以用水瓶開門以及在宴席上與人舉杯就變得非常豐富）。但這把水做的劍同時是用來解渴的，換言之，是用于滿足最基本的生存需求的。所以她處江湖有兩個維度，一方面是滿足自己生存的欲望，另一方面，為這一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展現出的弱點（不論是騙錢還是開走摩的）。這里所說的情到欲的轉化是說，一方面失序的江湖中無處不在的欲望替代了真情，就像無孔不入的蠻荒的力量替代了道義。另一方面，對滿身欲望的人，只能以欲制欲。就像對只能理解力量的人，首先必須以暴抑暴，就像巧巧當年向天開的兩槍。所以，當巧巧一個人在一個已經失序的江湖上行走，她最基本的本領就是對他人欲望的洞察。

在斌哥拋棄巧巧之后，她又經歷了情感上的一無所有，這種一無所有并不是說她喪失了感情的能力，而是喪失了感情的對象，于是情感被解放為脆弱而盲目的欲望。并非徐崢真的欺騙了她，只不過這時候她選擇讓自己被徐崢欺騙。但是后面她清醒了，她不再欺騙自己，因為她明白自己不可能再把自己托付給任何一個人。

巧巧的這兩種遭遇正好對應了傳統武俠片中獨身漂泊江湖的兩種方式：一種是深諳世事，靠機敏的嗅覺在江湖上混口飯吃；一種是為情所困，游魂般在江湖上漂蕩（前者如韋小寶，后者如李尋歡。當然，趙濤演繹的是當下這個江湖中的常人，自然不會體現出那兩位的風范）。兩種情況下巧巧都沒有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了對人對己的底線，因而是‘闖’ ‘出’來了，這才有了后面這一幕。

巧巧走出火車見到飛碟，賈樟柯說，意味著她在徹底的孤獨感中把握了自己，用魔幻現實的手法引出飛碟是要表示，此刻她已經可以與天地交流。理解巧巧在站臺的這一幕是理解后面的關鍵，直接涉及到我們如何理解她回老家之后在麻將館重新建立的江湖秩序。與在秩序和失序之間做鐘擺運動的斌哥不同，巧巧此刻已經不再感到自己是被拋出來，而是自己把握了自己的命運。此時其實是有多重的可能性向她展開的，即便此刻她決定留在新疆，決定出家，決定回去找工作嫁人過日子等都不意外，因為世間似乎已經沒有任何一個具體的東西可以成為她的羈絆。一切都取決于她自身的意志。但是她決定回去重建一個江湖，一個她一直不理解且排斥的東西（我所否定的可能性是，她因為服過刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是為了活著，為了找口飯吃，因為不管黑白兩道，隨便找人嫁了等各種省力的方式是最符合這種需求的。但是她現在有一份產業，而且明顯在黑道上維護這份產業是需要各種能力的。既然她沒什么可爭的，這就說明，她在孑然一身之后仍然有自己堅守和認可的東西）。這就有意思了，她的動力是什么？當然，從戲劇沖突的角度，我們可以理解，如果要探討的問題是重新建立秩序的可能（而不是展現作為一個渺小的個體單純順從于無序的命運），情節上需要巧巧回去，但是恰恰是這樣一個問題需要我們理解她，否則這樣的可能性便是空談。

因為賈樟柯說，自己是從男性的視角理解的巧巧，雖然她戲份最重，但這并不是女性視角的電影，所以一個可能性是，導演對于之前的秩序的懷戀是通過巧巧實現的。換言之，巧巧其實承擔的是男性對道義的理想。如果是這樣的話，此處就會非常薄弱，還不如當初找個馬仔替換巧巧去放槍。這種一廂情愿如果要在女性體驗中講得通的話，就不可能是在站臺那里在絕對的孤獨中獲得自我，反而恰恰是要在對戀人一去不復返卻又無法釋懷的懷戀中，讓自己成為自己的戀人。當然，這并非是自戀，而是說自己去承擔起以前的戀人的角色，讓他的精神在自己的身體中起死回生。因為賈樟柯一直說，這個電影跟他這幾年最自身生活的反思有關，我建議他再多努力一下，好好理解一下為什么有個人做這么多，是要有自己的事業還是為了你。。。

然后就涉及到本片最大的問題了。巧巧回去之后，是怎樣重新聚攏起這個江湖的？因為前面已經講過，這個江湖在內外兩方面分別由于利和力崩塌了。如果巧巧（父親去世，斌哥拋棄，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面對這兩個問題。我覺得，這可能也是對于世態炎涼一向在意的賈樟柯來說最重要的問題。賈樟柯自己說，巧巧這個角色并不是個英雄，而只是堅守了做人最基本的道義和底線（他也是這么理解巧巧照顧斌哥的原因的。因為單純出于道義，所以她拒絕了斌哥的牽手，也不關心林家燕的消息）。如果這樣，其實就沒有提供克服之前問題的可能性，這點某種程度上也可以從影片中看出來：比起以前斌哥的氣勢，巧巧更像是一個講基本法的老板，小弟作為工人在那里領工資。那么其實有另外兩個可能性是被放掉的，一個是巧巧真的是靠道義聚攏起一幫人；另外一個是巧巧從情的角度去貫通義。這兩者都很難，難于上青天，但是沒辦法，我們現在已經處在一個不上天堂便下地獄的狀態，沒有什么能停在原地。至于前一個可能，可以想見巧巧一定要做出巨大的犧牲，并且喚醒人們心中的良知。我們，處在這個時代的我們，基本上是不相信這一點的，我們對自己的勇氣和他人的良知都沒有信心。第二個可能性則更困難，以前兒女情長通常被認為是英雄氣短的原因，這就是說，兩者是相互齟齬的，就像這個片子表現的那樣。但是電影的意義之一就在于講出可能性得以變成現實的肌理，而不只是停留于去擔憂人的渺小與卑微（他說，最后用監控是臨時起意。他覺得因為監視器無處不在，實在變成了影像，過一個月就被刪除。人可以被刪除，非常傷感。）。這不是批評，而是深切的期待。但很可惜，賈樟柯似乎只是要在敘述中批判，而沒有要在批判中重建，所以這部影片止于懷舊和戀鄉。最終他想要表達的，就在影片的三個外文名中，'江湖-兒女'變成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且沒有人可以在這種叢林狀態中立于不敗之地；但即便在這樣的世道，仍然可以保有人之為人的底線，這并不會因世道變遷而被沖蝕掉（ Les Eternels ），兩者構成了蕓蕓眾生在當下——在八十年代以來的狂飆突進即將壽終正寢的時候——的命運，以及在這命運中最后可以堅守的東西：人在江湖中如灰燼一般飄落，但這灰燼可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出發去展開出一個有情有義的世界，可守護的希望并不比揮之不去的無望多，人在兩者之間更多的是迷茫。賈樟柯們最后一定還是會像斌哥那樣，在返鄉之后再度決絕地離開，繼而又在迷途中重走返鄉之路。

（上述所有出自賈樟柯的講法都來自他的采訪以及（主要是）他在慕尼黑電影節后與觀眾的交流。）

要給老外解釋清楚什么是江湖并不容易，賈樟柯用了一部電影來說明白：有人的地方就有江湖。情義特別重要，因為背叛特別尋常，肝膽相照和兩肋被插兩刀，不過就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波濤洶涌江湖險惡。江湖，也就是這么一回事了。

一部《江湖兒女》，賈樟柯也用了一場戲概括了“江湖”：汾酒茅臺杏花村，管你清香醬香倒在了一個大臉盆兒，宛如江河溪澗奔流入海，分了喝去從此你我就都在這一個醬缸里滾打了。這場儀式里，慷慨陳詞的是廖凡演的老爺們兒彬彬，說“干了”的是趙濤演的巧巧。在火山前，彬彬教趙濤打槍，說從此你就是個江湖人兒了，事實上，巧巧踏入江湖比他倆想的都要早一些。

江湖兒女，講的更像是江湖女兒，整部電影其實就是“巧巧”的成長史。巧巧從單純的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人遲早是個死”，但沒有告訴她“一入江湖深似海，從此山河皆路人”。巧巧是靠自個兒，摸爬滾打學會坑蒙拐騙，以暴制暴。來來往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢記住了“講究”兩個字。倒也沒錯，女人有時候反倒比較仗義，因為兄弟情義大部分時候是利益驅動情感，而女性的義無反顧則來自一往深情。

在這個以情感為主線的故事里，賈樟柯熟悉的作者風格依然強烈，比如那些大眾意見里通俗甚至流俗的罐頭音樂，仍舊是導演把玩的元素：巧巧在奉節的文化館哼唱《有多少愛可以重來》，大概是迪克牛仔最接近文藝的一次，配合上依次登場的縣城迪廳、墳頭國標，中老年小合唱《瀟灑走一回》，這些你可以說這依舊是“獵奇”的中國式奇觀，但時代獨特的審美被賈樟柯個人的獨特審美二次加工，就像影片中的“獅虎同籠”一樣呈現出新的質感，導演仍舊忠實的記錄著我們這個時代荒唐又爛漫的一面。

美術道具層面，以通訊工具、交通工具呈現時代變化，類似包錢紙的包裝上暗藏心機，諸多細節還是有讓人會心一笑的暗號。在宏達的背景設定上，也沒有放棄呈現縱深的中國時代變遷，但整體而言，賈樟柯最擅長的符號學和社會批判都略顯節制，退居到了表達情感之后。賈樟柯在酒會上都有點羞赧，說“是不是太煽情”了，我倒想說這可能是最讓人敬佩和喜愛的一點，可以說導演冒著“情節劇”的危險去展露自己的溫柔沮喪，淡化了追訴世界如何扭曲個體，而強化個體如何涅槃堅持，以及那一點無可奈何的憂傷：二十年里，巧巧一路上遇到的盡是女盜男娼皮條客，有情有義反倒落了個無靠無依，最后通過監視器鏡頭里呈現落寞蕭索，讓人心悸，這大概是賈導作品序列里最好的結尾之一了。

對于女主角趙濤而言，這是她職業生涯表現空間最飽滿的一次，說成導演寫給她的一封情書也不為過，也沒有誰比趙濤更合適出演巧巧這個角色，趙濤從太原舞蹈老師走向國際影后的過程，她的執拗與淳質，后天所激發的表演靈性，與巧巧的成長史都不謀而合，在《江湖兒女》里也展現的淋漓盡致。有趣的是時過境遷，在這部電影中，巧巧年輕時候要靠趙濤表演去尋找當初的青澀，反倒是當下階段老板娘的戲份，包括砸茶壺在內的許多場戲，趙濤揮灑自如顯示出大氣從容。

值得一提的是，在這樣一個大女主的電影中，廖凡飾演的彬彬同樣光芒萬丈。出演這種“即使千錯萬錯，依然無悔愛他”的男性角色，要靠演員強大的荷爾蒙和個性魅力支撐，廖凡不負所托呈現了影帝級的表演。賈樟柯的作品善于調教群眾演員，形成獨特氣場，這對職業演員來說其實是個巨大挑戰，但恰好廖凡就是那種演員，自帶了某種踏實生活賦予的煙火氣，讓他可以無縫對接到不同大導演的作品。在這部影片里，在床上翻滾和摔下輪椅的戲，重重的砸在觀眾的心上，幾欲使人落淚。

對于《江湖兒女》，賈樟柯導演的影迷可以輕松地發現“迷影”氣質，它像是對前序作品的一次回眸致敬。男女主角巧巧和彬彬的名字和設定與《任逍遙》完全一致，而巧巧到奉節尋找丈夫的情節又與《三峽好人》“不謀而合”，在服裝道具乃至置景動作上都有許多“重疊”，例如巧巧奉節尋夫的礦泉水瓶，行使了同樣的使命。事實上，賈樟柯其他作品也可以在《江湖兒女》中找到痕跡，這讓影片看上去像是創作進入成熟期的賈樟柯對自己階段性總結，是汾陽小子一路走來的一次深情回眸，也是他在長期為時代發聲后一次個人的情感松綁。看這部電影對資深影迷來說，也許有創作新意上的不滿足，但也有一夜看盡長安花的輕松愉悅。

賈樟柯電影最迷人的部分是他用先鋒的視聽語言包裹了獨家的鄉愁記憶，在中國有這個機會又有這個天賦做這件事的人絕無僅有。從《小武》開始，賈樟柯在成長的經驗里攫取了豐富的資源，但一入江湖深似海，汾陽對賈樟柯來說已是漸行漸遠。如果說前序作品，成長的經歷是他表達態度的武器，而《江湖兒女》則有更多的情感宣泄。這部電影是否是賈樟柯最優秀的作品，自然有待時間來回答，但絕對是不容忽視的，他像一個分水嶺，牢牢地收束了之前的創作。聯想到接下來在籌備的《雙雄會》、《在清朝》，大概可以期待賈科長山高水長大步向前，匆匆過往，皆是山河路人。

趙濤飾演的巧巧從車上下來了，她掏出手槍對向天空，“砰”的一聲槍響，所有的人都嚇住了，包括正把郭斌頭一下又一下磕向車頭的打手們，也包括圍起來的黑幫團伙。郭斌得救了，巧巧因持有槍械坐牢了。這一個場景中，趙濤震住我了，她勇猛堅決，生死之際，毫不畏懼，莫名地讓我想起孩子遭遇危難之時的母獸，目露兇光，拼死一搏。我也想起《天注定》里同樣是趙濤飾演的那個在按摩院工作的小玉，遭遇猥褻之時，掏出一把刀去捅殺客人，那個掏出刀子的動作也是如此干凈利落。

死往往威脅不到趙濤飾演的角色，她們都有一股強韌的生命力，越危險越無懼，反倒是生如此折磨人。有時候我想郭斌能配得上巧巧的愛嗎？他這樣一個黑幫老大，大家既敬且畏，然而一旦失勢，昔日的弟兄并沒有一個來幫他的。他剩下的只有巧巧的愛。可是他躲避了。巧巧為了他坐了五年的牢，他一次也沒來看過。巧巧從大同奔赴奉節去尋他，他也只是躲避。看電影時，我一直在想郭斌的心理：他為何躲避？他覺得自己虎落平陽太過落魄，不配得到巧巧的愛？還是覺得江湖險惡，兒女情長只會平添煩惱？還是希望巧巧能另外找到“靠譜”的男人？……另外他的內心中的那個自我，是不是特別弱小，需要以強悍兇猛的面目來為自己壯膽？所以他需要槍，然而諷刺的是，不是槍救了他，而是巧巧。

奉節小旅館的那一幕分外動人。巧巧內心希望的就是能夠跟他的斌哥過上平常人家的生活，這個時候她一點都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。這是在異鄉，窗外下著雨，昔日在大同麻將館，那可是煙霧繚繞眾聲喧嘩，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁，接過斌哥的煙一口一口抽起來……這一切都遠去了，她現在看到的這個人，已經不再是那個寵溺她的斌哥了，他另有女朋友，他還希望著能東山再起，但他的心中沒有給巧巧一個位置——支撐著巧巧熬過五年牢獄之災的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗臉盤，燒了報紙，說是去去晦氣。他讓巧巧從跨過這個火盤——一個虛擬的結婚場景。巧巧哭了。巧巧心死了。

巧巧自我放逐。她坐在火車上，碰到了徐崢飾演的克拉瑪依小店鋪老板，那是一個可能性，但她把即將跨出去的一只腳又縮了回來。真正愛過之后，心如死灰。任何其他的人，都再難激發出她愛的熱情了。火車在廣袤的荒蕪之地奔馳，UFO劃天而過，這樣一個象征的場景，巧巧新生了。她返回大同，回到昔日那個麻將館，人是那些人，巧巧表面上看還是那個巧巧，此時已經儼然是個大姐大了。斌哥再次回來后，已經是個因酗酒過度而癱瘓的廢人了。當年他結下的新仇舊恨都還在，而他已經威風不在，有的只是壞脾氣。我不知道巧巧還愛不愛斌哥，她會盡心盡力地照顧他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的內心中，她還有力氣去愛嗎？我不知道。電影結尾，斌哥走了，她跑出門去，卻并沒有去追。監控視頻中，她靠在墻上，久久未動。我喜歡這個結尾，真是意味深長。

By艾晨

有道是“江湖義氣少，兒女情長多”。《江湖兒女》戲如其名，以江湖事，說兒女情。從2001年到2018年，從大同到奉節、新疆，再到大同，賈樟柯在這個橫跨十幾年的故事里，想說的不是男主角斌斌的“落魄江湖載酒行”，而是女主角巧巧的“誰憐流落江湖上”。這一男一女兩種江湖，不管情多深、憾多長，最終都被淹沒在了時代的浪潮之中，徒留一地唏噓。

江湖是什么

2001年，大同。彼時，巧巧是模特，斌斌是大哥。小鎮不大，大哥的風光卻不小。巧巧每日跟著斌斌混跡人群之中，聽著巨商的巴結、小弟的簇擁，想的卻只是買個房子有個家。那時候，斌斌看著《英雄好漢》，雙眼里一片狂熱，可萬萬沒想到，轉眼就被莽撞少年誤傷了腿。就是在這時，電影里第一次出現了“江湖”這個詞。在火山邊上，斌斌教巧巧拿槍對著遠方，對她說：“現在你也是江湖中人了。”巧巧嗤笑斌斌電影看多了，如果那時她能預知后來發生的故事，或許就不會有這種嗤笑。

后來，巧巧為了救被圍毆的斌斌，在鬧市之中開了槍；又為了保護斌斌，被抓坐了五年牢。這五年里，巧巧的父親去世，斌斌卻一次都沒來看過她。出獄的時候，斌斌也沒來接巧巧，他早已離鄉去了奉節。于是巧巧追尋著斌斌的蹤跡，一路折騰，到處輾轉，被人騙也學會了騙人，終于成為了斌斌當初說的“江湖中人”。她知道斌斌已經有了新的女朋友，她想要的也只是斌斌親口對她說出那句話。可是在奉節的小旅館里，斌斌卻對巧巧說，什么江湖，我不在江湖了。

電影里第三次出現“江湖”已經又是多年以后。心傷之余，巧巧離開了奉節，兜兜轉轉回到大同，成了麻將館老板。她去車站接回了雙腿殘廢的斌斌。還是那座火山，還是那兩個人，可是風景依舊，人事已非，這時候我們聽到的，是巧巧對那個教會她“只要有人就有江湖”的斌斌說：“沒有感情也還有義，但你已經不是江湖中的人了，你不懂。”

所以江湖是什么？斌斌心里的江湖是二哥的忠肝義膽，小弟的前呼后擁，是有錢有勢，一呼百應。可是巧巧不一樣，她心里的江湖是一種情義，認定了就是認定了，不管隔了多少年、走過多少個城市、換成什么樣的身份，都不會改變。

誰在江湖

都說人在江湖，身不由己。可是到底是誰在江湖之中？是為了出頭就砍人、殺人的莽撞少年，還是放不下尊嚴，想要東山再起的落魄大哥？是那些走南闖北、坑蒙拐騙的男男女女，還是奔波流轉、執迷不悟的那些女女男男？

巧巧一開始并不覺得自己是江湖中人，她在乎的只不過就是斌斌而已。那時候，斌斌就是她的江湖，出入相隨，來去同伴。她喜歡這個江湖，在這個江湖里，她出入有人接送，來回有人問候；在這個江湖里，她說想吃燒賣，斌斌就愿意為她驅車幾百里，又在她說不吃了的時候沒有半點責怪；也是在這個江湖里，她可以期待有個家。

可是從鬧市鳴槍的那一刻，兩人開始走向陌路。斌斌遠去，巧巧卻踏入了更大的一個江湖。這個江湖里有騙子，有情敵，有心虛的老板，也有吹牛的乘客。在短暫的狼狽之后，巧巧就迅速適應了這個江湖。

反觀斌斌，在鳴槍之后就逃離了他所眷戀的江湖，成了一個無情無義的負心漢。他躲著巧巧，不只是因為心中有愧，更是因為不想讓巧巧看到在江湖之中如此狼狽不堪的自己。昔日的麻將館還在，熱鬧沒了；為他鳴槍的街頭還在，情義也沒了。就算后來他又回到了大同，最終還是留下了一句“走了”消失不見。

還記得當初巧巧和斌斌第一次去火山邊的時候，巧巧問：“你說火山灰是最干凈的吧？”斌斌說：“有可能。”巧巧又問：“經過高溫、燃燒，煙灰不就是最干凈的。”斌斌卻說：“這鬼地方，成了炮灰也沒人知道。”巧巧很不解：“你有槍，還怕別人把你滅了？”斌哥說：“有槍的人才死的快。”看完電影你就會發現，這段對話其實早早就暗示了結局。火山就是江湖，在這個江湖里，斌斌最終成了炮灰，巧巧卻經過高溫、燃燒，成了最干凈的火山灰。

江湖里什么最重要

在《江湖兒女》里，斌斌喜歡看《英雄好漢》，對他來說，在那個打打殺殺的江湖里，充滿了義薄云天的豪情，這是他覺得最重要的。那時候他還沒意識到，他所理解的這份江湖豪情其實是十分荒誕的，這種荒誕體現在昨天還是兄弟，今天就可以欠錢不認賬；昨天還在推杯交盞，今天就被想出頭的小年輕捅死街頭，落得一個墳頭蹦國標的下場；昨天還前呼后擁，今天出獄卻冷冷清清，沒人認領；昨天還恭恭敬敬叫你斌哥，今天就百般奚落，絲毫不留情面。

而昨天和今天之間，不同的就是一個“勢”。這個“勢”是最重要的，也是最脆弱的，斌斌所幻想的江湖豪情，全都是用它換來的。一旦他失勢，這個江湖里的一切就會離他遠去。所以我們能理解為什么斌斌失勢后去了奉節建發電廠，他嘴里說的是“三十年河東三十年河西”，心里想的是有天再次榮歸故里。這也讓人想起《英雄本色》里的小馬哥那句話，“我等了三年，就是想等一個機會，我要爭一口氣不是證明我有多了不起，而是要告訴別人，我失去的東西一定要拿回來。”斌斌對江湖里的一切太過眷戀，可是他并沒有等到那個機會，有的依然還是狼狽和不堪。

可是巧巧不一樣，斌斌的江湖是排場，巧巧的江湖卻是胸懷，是情義。對于她來說，是這份情義讓她當初義無反顧地替斌斌頂了罪，也是這份情義支撐著她一路追尋。《喋血雙雄》里有句臺詞：“我們都已經不適應這個江湖，我們都太念舊。”可是在《江湖兒女》里，戀舊的巧巧反而成了最適應江湖的那個人。因為戀舊，她去奉節找斌斌，她知道斌斌有愧于她，并不想為難他，只是想要一個結束來撫慰自己；也因為戀舊，她跟著家里只有一個小賣鋪的陌生人去了新疆，想要有一個新的開始；還是因為戀舊，她又回到大同，接納了半身不遂的斌斌，并最終原諒了他。

江湖人，江湖見；江湖事，江湖了。當巧巧在臺下跟著唱“有多少愛可以重來”的時候，或許仍在編織著一場海市蜃樓，可是當千帆閱盡，在經歷過無數人和事之后，她已經很清楚，不管是她還是斌斌，每個人都被困在了各自的江湖里，一天一天淺醉一生。

后記：

18號大光明映后，賈樟柯來到了現場。他說他在《江湖兒女》里分別用了D V、膠片機等六種拍攝設備來記錄這個故事。不同的介質，意味著不同的時間變化。戲里戲外轉瞬都是十幾年，戲里的人被推著走過大江南北，戲外的人也被推著走過春去冬來。從這一點上看，《江湖兒女》既是賈樟柯個人的點滴過往，也是“整個時代的影像記憶”。

2018年9月21日