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    直到世界盡頭

    科幻片/其它/1991
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     劇照

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    劇情介紹

      1999年世紀末,一顆印度的核子衛星即將墜地,地球上一片恐慌,視之為世界末日的到臨。住在巴黎的女子克蕾兒(Solveig Dommartin飾)在一次離開男友尤金(Sam Neill飾)的浪游中,認識疑為工業間諜的崔佛(William Hurt飾),并且深深為之著迷。一 次車禍意外中,克蕾兒認識二名搶匪,受托運送大批贓款,克蕾兒開始出發去尋找迷一樣的人物崔佛。他們的足跡遍布四大洲:從尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科、北京、東京、追逐到舊金山、雪梨,最后到達澳洲中部荒蕪的庫柏培地原住民生活區。過程中,克蕾兒終于知道崔佛的本名是山姆法柏。他不是工業間諜,而是一位科學家的兒子。許多私家偵探追逐他的原因是老法柏(Max von Sydow飾)制造了一個可以讓盲人看見的攝影機。為的是要讓山姆目盲的母親(Jeanne Moreau飾)可以看見她的親人。就在一群人匯集澳洲峽谷的時候,核子衛星被美國打下,核磁波干擾了所的電器設備,一切都恢復原始的狀態。外頭的世界不知是生是死?這群人在地下實驗室里開始了一連串超越人類科技的實驗,數字攝影轉換成腦波、再轉換成影像的實驗成功,終于讓山姆的母親看見家人,不久終因體力不勝負荷而去世。臨死前,他母親說:「看不見反而更好,這世界竟變得如此丑陋。」溫德斯的微言大義,在此作了深刻的呈現。之后,包括老法柏、山姆和克蕾兒都陷入對夢境的癡迷中。他們把夢境轉成視覺,讓人可以讀夢(老法柏一直想因此獲得諾貝爾獎),山姆和父親的沖突矛盾、克蕾兒對童年之夢的偏執,像一層層的牢籠,將他們緊緊網住。使每一個人都陷入偏執的迷失當中。只有陳述此事件的尤金是清醒的。他知道世界并沒有毀滅(只是時受核磁脈沖影響),只是這群人陷在不可自拔的夢境追尋中。于是一切如尤里西斯的漫游遂都有了反映與解答。

     長篇影評

     1 ) 《直到世界盡頭》:金棕櫚之后,他又獨自一人走到世界盡頭

    直到世界盡頭

    Bis ans Ende der Welt (1991)

    導演: 維姆·文德斯

    編劇: 維姆·文德斯 / 彼得·凱里 / 索爾維格·多馬爾坦 / 米歇爾·阿米瑞亞德

    主演: 索爾維格·多馬爾坦 / 奇克·奧爾特加

    類型: 劇情 / 科幻

    制片國家/地區: 德國 / 法國 / 澳大利亞

    語言: 英語 / 法語 / 意大利語 / 日語 / 德語

    上映日期: 1991-09-12

    文德斯常稱《直到世界盡頭》是一部“終極的公路電影”,或許連他自己都未意識到這樣的描述會如此貼切。這部電影必然,也將一直是,主導了文德斯電影生涯的公路片類型中最豐富也最具有野心的一次嘗試,這也是接下來多年內他拍攝的最后一部公路片。《直到世界盡頭》最初放映的158分鐘刪減版遭遇了票房上的滑鐵盧,很快,人們便認為這是一部部被詛咒的電影,它是那些殘缺的電影中的一員,自身的光芒雖被掩蓋,可仍殘存著一絲微光。而287分鐘的導演剪輯版,是一部真正的杰作。

    文德斯透露,按照合同規定,電影時長需控制為兩個半鐘,但在剪輯過程中,他意識到這幾乎是不可能的。他請求制作伙伴允許他剪輯更長的版本,并將之分為兩部分。請求遭拒,文德斯在當時做了他認為“這輩子所做地最機智的事”,他將沖洗好的兩份導演剪輯版和Super 35mm底片偷偷保存起來,并掏錢沖洗了另一卷正片,與刪減版,也就是他現在所稱的“讀者文摘式的劇院版”(Reader’s Digest theatrical version)抗衡。

    《直到世界盡頭》劇照

    二十世紀九十年代初期,導演剪輯版不似現在普遍,但文德斯的遠見使他相信,更長的版本終會等到問世的一天。幾年后,他的確做到了,早在1993年,他便將自己打磨近五個鐘的杰作,帶到博物館和各種活動中進行放映。

    《直到世界盡頭》的想法于1977、1978年間萌芽,在這之前,文德斯一時興起,前往澳大利亞,一呆便是好幾個月。他回想著,“我被當地的原住民文化,夢的途徑(dreamlines)與歌之版圖(songlines)的信仰(譯者注:澳大利亞土著神秘主義信仰,澳大利亞原住民深信每個圖騰的始祖在漫游全國時,沿途撒下語言和音符,織成夢的途徑,也稱歌之版圖)所折服,便開始著手關于世界末日的科幻片劇本,世界的模樣將殘存于遙遠的澳大利亞沙漠。“之后,文德斯將他的想法與奧德賽(The Odyssey)的神話重述相結合,在重述中,焦灼等待著奧德修斯的珀涅羅珀,決定踏上尋夫之路。

    在拍攝過程中,文德斯和他的繆斯兼演員索爾維格·多馬爾坦、編劇彼得·凱里、和影人米歇爾·阿米瑞亞德合作,完成了這個不斷修改的故事和劇本。我們也能從影片中窺見這些藝術家的影子——阿米瑞亞德流暢的類型片實驗、多馬爾坦的女性視角,她的身影與聲音為影片添加了一絲俏皮的溫柔,這在文德斯先前的作品中鮮少出現,而在成片中,我們還能看到一些文學作品對影片的影響,如布魯斯·查特文所著的《歌之版圖》,書中介紹了澳大利亞原住民的歌曲文化,在那兒,歌連結著夢與土地;以及保羅·奧斯特《末日之國》(In the Country of Last Things)中帶有反烏托邦和存在主義氣色彩的,關于失蹤者的神秘浪漫故事。

    《直到世界盡頭》劇照

    在《德州,巴黎》和《柏林蒼穹下》大獲成功后,文德斯終于有底氣和資本著手這部雄心之作 – 橫跨20座城市,9個國家,4個大陸,制作成本達2400萬美元,在當時的歐洲電影界可謂屈指可數的大制作。新片深受前兩部作品主題的影響,它們各自代表著文德斯電影生涯的結點:《德州,巴黎》或許是他對美國最佳的描繪,他一生都癡迷于這種展現;《柏林蒼穹下》呈現了一個陰郁氛圍下分裂孤立的柏林,這座城市由不完美的天使們所掌管,讓人感覺是這是他關于德國的絕唱。(盡管緊接著《直到世界盡頭》票房的失利,他又拍攝了如今往往被人遺忘的《柏林蒼穹下》續集,1993年的《咫尺天涯》)。這些電影使文德斯擺脫了束縛:他前方的道路變得前所未有的寬廣。

    你能夠在《直到世界盡頭》每一分一秒所游歷之地中感覺到這種寬廣,感受到電影對世界的遼闊持有的一種帶著憂慮的敬畏。引人注目的是,文德斯邀請了他喜愛的20位來自世界各地的樂手和樂隊,獻上他們想象中自己會在1999年演奏的歌曲,幾乎所有人都接受了這個挑戰,文德斯最終將這些歌曲整理成一份定義了一個時代的搖滾樂原聲帶,這份原聲帶僅出現在刪減版的異域場景中,完整的導演剪輯版中也能略聽一二。音樂和圖像的地位相當,共同渲染著電影的氛圍。與此同時,羅比·穆勒五彩斑斕且別具一格的攝影雜糅了各種技巧與風格—— 黑色電影的陰暗、城市的景觀、自然的幽靜、古典的雅致、以及技術處理下模糊的像素化影像等。文德斯是90年代初最重要的導演之一,但他作品的嚴肅沉悶與悲天憫人也讓人腦海浮現對德國藝術家的刻板印象:框架眼鏡,從頭到腳一身黑。(這種說法并不完全恰當)可《直到世界盡頭》卻讓人感覺出自一位自由的創作者之手,他在一個嶄新自由的世界中恣意地創作。

    《直到世界盡頭》劇照

    在拍攝過程中,文德斯告訴洛杉磯時報,“這不是一部科幻片。這是一部當代的電影,將故事背景設定在十年之后,我們的創作會更加自由。” 這不是一般程度的自由,這種自由極具前瞻性,電影中的角色開著裝有導航的汽車,雖然這種導航和如今的GPS不同。《直到世界盡頭》拍攝的年代電腦才剛剛得到商業性的推廣,可電影卻能準確地展現出搜索引擎的使用,以及我們借助數字足跡定位追蹤他人的能力,有趣的是,就連電影的故事框架 —— 一顆印度的衛星,在千禧年之際撞向地球,切斷了所有電子通訊設備,引發全球恐慌 ——也和1999年的“千年蟲”(Y2K)恐慌相似,當時許多人認為“千年蟲”會將這顆依賴技術的星球帶回到石器時代。

    借由與當下相近的年代,文德斯得以闡釋當下。1990年的世界和幾年前相比已經發生了蛻變,特別是對于這位來自德國的導演而言。1989年柏林墻倒塌,鐵幕與冷戰的時代隨之結束,迎來了一個不再受邊界阻擋的文明。(最初,柏林墻倒塌的構想曾出現在故事情節中,可文德斯結束拍攝之時,柏林墻已成為過去式)文德斯當時說道:“歷史與科技正加速前進著,攜手前行的還有人類的行為,一切的一切。”這句話或許也印證了電影怪誕而豐富的張力,文德斯在一個異樣嶄新的年代想象著未來,就似一場美妙的夢境。但他同時也告訴我們,在這樣一個無畏的新世界里,埋藏著自我毀滅的種子,這也是這部電影作為終極的公路電影的另一個原因 – 它通向路的盡頭。

    《直到世界盡頭》劇照

    刪減版和導演剪輯版的故事相差無幾,但對于文德斯而言,與故事本身相比,更重要的是他講故事時選擇的視角與節奏。在輕松愉快的國際間諜類型故事中,潛伏著令人屏氣懾息的頹靡消沉,我們在影片開頭便能看出:女主Claire在威尼斯燈火徹夜的派對中醒來,漫無目的穿過五顏六色的房間(讓人想到戈達爾公路片《狂人皮埃羅》影像巧妙的色彩空間),人們不是醉倒,就是一直跳到黎明,背景音樂為Talking Heads的”Sax and Violins”,光暈下一片精致的狼藉,具有未來感閃亮發光的服飾,一同散發出頹敗墮落的迷人氣息。

    Claire離開派對后,散漫地在威尼斯運河乘船游蕩(這一幕靈感或許來自盧基諾·維斯康蒂,拍攝歷史頹敗的偉大電影詩人),找到她的汽車,之后,我們的女主堵在了威尼斯通往法國的路上 (戈達爾《周末》的痕跡),她決定繞道從森林穿行。接著,她沿途穿過壯麗的景色,一路人跡罕至(像約翰·福特或安東尼·曼的西部片)。在最初的這些鏡頭中,Claire遭遇的事物死氣沉沉,她的不安躁動促使她尋找逃離的出口。她沒有目的地,她是個漂泊者,只求步履不停。(Claire后面脫下了那頂安娜·卡里娜式的假發,露出了原本金色的長發,像《蔑視》中的碧姬·芭鐸,到這里,戈達爾的痕跡已十分明顯)

    就像文德斯作品中經常展開的那樣,漫無目的的漂泊者與帶有目標的漂泊者相遇。在位于圣艾蒂安和里昂交界處擁擠混亂的商場中,Claire在一排電視電話機旁初遇Sam Farber,Claire最終對Sam Farber的癡迷與旅途中兩人的曖昧,讓她明白了有的漂泊者是帶著明確目標上路的。對于Sam而言(開頭自稱Trevor McPhee), 從一座城市到另一座城市、從一個國家到另一個國家的長途跋涉,不過是這場深度之旅的表象:他搶奪了原本由他父親Henry Farber博士研發的高科技相機,相機能夠記錄拍攝者的腦電波與腦中產生的圖像。最后我們得知,Henry和Sam嘗試通過腦電波讓Sam失明的母親Edith重見光明。Sam環游世界,錄下親朋好友的影像,之后在父親Henry位于澳大利亞的秘密實驗室中,將這些影像通過神經系統投射到Edith的大腦。換言之,這是一場通向大腦的旅程。

    《直到世界盡頭》劇照

    為了讓情節順利展開,文德斯另設了一條獨特、錯雜、松散的故事線。當Sam于鏡頭前初次現身,我們看到,他被一個神秘的賞金獵人Burt追蹤,之后,他又被Claire追蹤,Claire聘請了一名叫Phillip Winter的私家偵探 (由Rüdiger Vogler飾演,Vogler再一次飾演代表導演本人的角色,不過,這部影片四處隱藏著這樣的角色),Phillip也同樣追蹤著Claire和Sam,不久后,Claire的前男友Eugene也加入到這場追蹤的游戲中,Eugene正開始寫一篇關于Claire的故事,故事由影片的旁白復述出來,也時不時決定了電影的走向。

    聽起來是不是很混亂?那就對了。文德斯喜歡兼收并蓄各種類型片元素,同時奪走我們觀看類型片的愉悅感,他直白地告訴我們:他并非選擇了類型片的套路。《直到世界盡頭》中冷酷蠻橫的銀行搶劫犯實則慷慨隨和;頭戴軟呢帽,身著大衣的偵探和賞金獵人其實心腸柔軟;就連Eugene,追逐著半路拋下他而去的戀人,也不太在乎是否抱得美人歸。所有人都囚困于他們渴望擺脫的角色中(體現在Sam使用假名,Claire頭戴假發中)。電影節奏緩慢,情節不是由危機、懸疑和謎團驅動,而是順著零碎的情感發展。在影片后半部分,所有人最終抵達澳大利亞,與其說這是電影的戲劇沖突,不如說是一場老友的重逢。

    《直到世界盡頭》劇照

    文德斯接連不斷的電影隱喻也增加了電影本身的假象感,這些隱喻加深了這個世界的人造感,讓人應接不暇。很明顯,文德斯沉浸于他所營造的絕望中,這是窮途末路的千禧年主義的絕望(millenarian despondency)。整部電影是隱喻的拼貼,Claire和Sam每一趟旅途都蘊含著自身的美學隱喻。東京瘋狂的追逐讓人聯想起塞繆爾·富勒與鈴木清順的作品;法國黑幫讓人覺得是從讓-皮埃爾·梅爾維爾的電影走出來的角色;Claire與Sam兩人拷到一起的一幕,像極了希區柯克《三十九級臺階》的主角;在澳大利亞內陸的后半部分中,帶有存在主義色彩,掙扎絕望的心理劇可以看成是伯格曼和安東尼奧尼的結合(安東尼奧尼《夜》的女主讓娜·莫羅,與參演了十多部伯格曼作品的馬克斯·馮·敘多夫,兩位影壇元老,在電影中也有出演)。

    《直到世界盡頭》讓人感覺是一位沉醉于畫面與聲音的導演之作,聲畫的泛濫以致它需要一點調劑 —— 有意思的是,這種調劑同樣包含了一次電影的致敬。在日本,Claire與Sam登上了一趟不知去向的列車,最終到達一座山間偏僻的小旅館,在那兒,一對年老的夫婦照料著他們,兩位老人分別由小津安二郎電影中令人難忘的笠智眾與三宅邦子飾演。Sam因為使用父親的相機而幾乎失明,Claire在此期間用草藥為他治療。電影的節奏放緩,景框簡化為兩個基本鏡頭與主鏡頭,背景充溢著大自然的聲音,實際上,文德斯是借由小津走出現代世界的喧囂繁蕪。

    文德斯相信藝術的治愈力,也相信其潛在的破壞力。文德斯的父親是一名外科醫生,文德斯年輕時,曾面臨從事牧師或醫生的抉擇。《直到世界盡頭》在一定程度上可以理解為,將聲音和視覺賦予道德寓意后再次結合的嘗試。一開始,Eugene寫道,在Claire拋下他不久后,獨自在家的他重新開始了禱告,“正如我一直以來那樣,一開始猶豫不決,但還是意識到了禱告的意義。”他補充道,“正是這種平靜讓我著手我的第一部小說,Claire為其中的主角。”這是敘事之鏡構成的門廊,是超現實且有益的:Claire喚起了Eugene書寫自省的小說,在影片的最后,這本小說也將Claire從對圖像成癮中解救出來。

    雖然文德斯自認是一名基督徒活躍分子,他電影中的道德觀念并不具有濃厚的宗教性,反而帶著一種簡單與質樸:真理、美以及治愈力并非在教義中找到,而是在最樸素,基本的事物中,這些事物才是最神圣的。Sam聽著非洲俾格米孩童(Pygmy)的歌聲放松,這是他母親許多年前錄制的。在影片后半段中,澳大利亞原住民用歌聲找到自己的土地,保存自己的文化。與影片前半段眼花繚亂的各種科技設備、不同語言、后現圣書文(postmodern hieroglyphs)相比,后半段為電影泛靈(animist)、口述的另一面。

    《直到世界盡頭》劇照

    《直到世界盡頭》的總體框架 —— 一男一女從一個國家到另一個國家、一個大陸到另一個大陸,去拍攝錄像,而這些錄像最終吞噬著他們,差點奪走了他們的性命 —— 這是對電影制作的隱喻,更是對于這部電影制作的隱喻。文德斯偏好一個片段一個片段地拍攝,一部分原因是,這使他能夠在粗略的構思上對某些場景進行即興,這就意味著,他電影畫面的形式和結構經常帶著現實事物的印記。當然,對于公路片而言,這種技法再正常不過:電影制作的過程與銀幕展現的旅程相互映照;但這也意味著,電影表達了創作者心境的變化,文德斯早期的作品,如《愛麗絲城市漫游記》(1974)和《公路之王》(1976)—— 都是關于迥異的個體間發生不斷變化的化學反應的私密故事,這種變化是細微的,敘事是潛移默化的。但《直到世界盡頭》是另一種公路電影,不單單是因為旅途的范圍,還有導演大膽的構思:電影除了呈現角色間的關系外,還探討了藝術家和未來,和這顆星球間的關系。

    這使電影的蕭疏感在最后更具悲劇性與預言性。Claire和Sam最后緊握著Henry發明的便攜設備不放,設備可以記錄并回放他們的夢境,他們沉湎于這些移動設備。他們全神貫注,不再交談,分開坐著 —— 這種景象像極了如今人們的iPhone成癮。(Claire最后因設備電池耗盡而崩潰,讓人心疼)這些場景的簡單嚴酷與影片接下來的隱喻與積極樂觀形成鮮明對比,好像作品本身從前四個小時滿溢的色彩,動作,和音樂中抽離了出來。

    《直到世界盡頭》劇照

    影片至始至終多樣的風格和形式,讓文德斯的這部電影帶有學生作品的氣質。而在后半段,鏡頭多為人腦中經數字轉換的高分辨率錄影圖像,這些是人們模糊的夢魘碎片。有趣的是,《直到世界盡頭》是最早大范圍使用高分辨率影像的電影之一,但文德斯意不在它奪人眼球的清晰度和分辨率上,而在圖像的流變性上 —— 他將像素與線條做了調整,呈現出抽象流動的油畫布之感,這是與先前電影描述夢境完全不一樣的嘗試,這種效果既美麗又令人心生不安,是圖像世界中流動的徑流,導演稱之為“視覺文化的毀滅”。

    我們經常談起尋找自我,這是關于旅途者老生常談的話題了:旅途最終引領人們走向自我的認知,這也正是Claire和Sam在Henry的相機設備中找到的:通往他們內心深處的入口。而這點在文德斯的設定中是毀滅性的,這些設備映現了他們自己,而他們也陷入自我沉溺中無法自拔。這一層面,文德斯將他最重要,最具有警示意味的預言留在了最后:如果技術和道路,當然,還有電影本身的允諾都實現了;如果所有感知之門都被打開;如果最后,在尋找自我的旅途中,除了麻木和絕望,什么都沒有呢?如果終點比這趟旅程更危險呢?如果道路的盡頭也是我們夢想的盡頭呢?

     2 ) 很愛這部電影

    故事本身,服裝設計,室內設計,色彩,配樂,甚至女主角說話的嗓音。。。。我統統都愛。

    非常非常愛。。心愛的電影。

     3 ) 故事講述——連結過去與未來

    文德斯曾在《柏林蒼穹下》借一位作家之口說道: “如果我放棄了,人類便失去了講述他們故事的人。一旦失去了他們的故事,他們也失去了自己的童年。”

    Claire沉溺迷失在這個設備(儀器)中,其實是沉溺迷失在自己的過去,自身的夢魘里。而Eugene寫的關于未來的小說,將Claire解救了出來。

    故事講述(storytelling)保存過去,記錄歷史,它必然傷痕累累;故事講述卻也想象未來,暗藏啟示,孕育著希望。Claire對于過去的沉淪,象征著我們(人類)歷史的破敗,剝蝕的回憶,讓人痛苦疲憊。Sam對于未來的書寫,將Claire(人類)從過去的消沉中解救出來,為她帶來希望與力量,讓處于過去與未來間的此時變得具有反思性,也更加鮮活有力。兩者是不可或缺的的,是Claire為Sam的書寫提供靈感,是過去為未來提供素材,是過去讓未來具有反思性,是過去孕育了未來,而故事講述,便是當下。

    文德斯先前的公路片著重呈現個體在旅途間的追尋與自我認知,而《直到世界盡頭》提出了一個更加宏偉的命題:藝術(故事講述)與個體,與整個人類之間的關系。

     4 ) 公路電影的背后不是浪漫,而是孤獨與迷失

    大熒幕看的。公路電影代表作,畫面震撼,音樂一流,視覺先鋒,4.5,因為直到最后一部分作家拯救女主后長篇獨白才認為值五星。”連載小說體”電影,故事場景不停切換,連貫的只有不變的主人公。把第一部分與最后一部分放一起,你絕對猜不到這是同一部電影。公路電影沒錯,但徹底到如同漫無目的在公路上奔馳,散記沿途故事,沒有統一核心。同時,每一章回單剪出來,完美。

    最愛作家這個人物,他一開始就看透了女主,看透了她的自毀、她的愛的虛幻、她的狂熱,但他什么都不講,只適時說Come back,她不come back就幫助她做她想做的事,最后拯救了她,卻清醒知道他不是女主愛的人。最后那篇獨白,我深深感慨這種思想高度才是人類經歷災難的意義啊。

    女主無法愛上他,是因為她有disturbing和self- destructive的soul ,完美避開所有安全美好有意義的人,不斷投身漩渦與自我犧牲,而這一切,作家都明白。看透你,依舊愛你,他是真愛。作家說:有時深愛一個人,愛的是你的projection,因為你愛的只是你自己。無法超越自戀,無法擁有愛。文德斯偏愛公路電影,也許他執著認為人的自我在不斷追逐中,不斷追尋不斷上路,靈魂不息,探索不止。

    文德斯作為導演,他認為真正能拯救迷失靈魂的卻是文字,也就是文學。影像讓人沉迷,文字卻是power。我覺得這跟文德斯的風格有關系,他從不試圖在電影中尋找深刻,是電影界的Andy Warhol。我猜,這話伯格曼不會同意。

    但至于我,的確認為讀書比看電影更快樂一點,原因是,讀書比看電影過程中思考更主動。但這也恰恰因為電影不僅僅有思想,還有藝術。給我同樣的時間,我愿意看到更多美的可能性。

     5 ) 路途的盡頭

    本文發表于“獨放”公眾號

    作者:Bilge Ebiri(2019-12-10)

    Bilge Ebiri是常駐紐約的作者、雜志編輯,曾為村聲(Village Voice)、紐約時報(the New York Times)、滾石(Rolling Stone)、圖書論壇(Bookforum)等多家出版物撰稿。

    譯者:Pincent

    《直到世界盡頭》法版海報

    維姆·文德斯(Wim Wenders)經常稱他的作品《直到世界盡頭》(Until the End of the World,1991)為“終極公路電影”,甚至連他自己可能也沒有意識到這個描述有多么準確。這部電影無論在當時還是現在,都是導演在公路片這個定義了他大部分職業生涯的類型片領域中主題最廣闊、野心最大的作品,這也是文德斯最后一部他愿意花很多年時間來制作的公路片。在電影158分鐘的刪減版本剛上映的時候票房比較災難,《直到世界盡頭》迅速被視為一部“被詛咒的電影”(film maudit),也就是那種雖殘缺受限但仍能發現其中精妙之處的作品。另一方面,287分鐘的完整導演剪輯版則是一部完美的杰作。

    正如文德斯本人所說,他在合同上有義務交付一個兩個半小時的版本,但在剪輯過程中他意識到這幾乎是不可能的,于是他請求與他合作的制片人允許他發行一個更長的版本,分為兩個部分,但卻遭到了拒絕,于是導演做了一個被他稱為他人生中做過最明智的決定:他秘密地保存了電影更長的拷貝和超35毫米攝影機底片,并付錢制作了一份底片的復制品,有了這些他就有機會“對抗”這個158分鐘的被他稱為“讀者文摘”的刪減院線版。

    在90年代初,發行導演剪輯版還沒有那么普遍,但文德斯有這樣的遠見,那時他就相信有一天他會有機會發行更長的剪輯版本。多年之后他確實做到了這一點,將他的作品打磨成了近五個小時的巨作,在1993年的時候他開始在博物館等特別展出的活動中親自進行這個版本的放映,直到2015年的時候這個版本才在影院里上映,導演這一將近40年的旅途才得以結束。

    《直到世界盡頭》,1991

    文德斯在1977年或1978年有了創作《直到世界盡頭》的想法,當時他在澳大利亞即興的旅行后來變成了對這個國度長達數月的逗留。“我被這里的原住民文化以及夢想與“歌之版圖”的想法深深吸引,以至于我開始寫一部關于世界末日的科幻電影,這部電影里關于這個世界的影像被保存在澳大利亞的一個偏遠沙漠”,他回憶道。后來文德斯將這個概念同另一個概念融合在一起,即重述《奧德賽》(Odyssey)的故事,其中佩內洛普因等待奧德修斯而感到沮喪并開始去尋找他。在這個過程中,文德斯同他的繆斯影星索爾維格·多馬爾坦(Solveig Dommartin)、劇本作者彼得·凱里(Peter Carey)、電影人米歇爾·阿米瑞亞德(Michael Almereyda)共同創作這個不斷變化的故事和劇本,人們會在最終的版本中感受到這些藝術家的影響——比如阿米瑞亞德在不同類型片之間流動的試驗,或者多馬爾坦的女性視角,她的聲音和在場為電影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮溫柔,以及我們能看到像布魯斯·查特文(Bruce Chatwin)的著作《歌之版圖》(The Songlines)等文學作品的影子,這部作品關于土著歌曲文化及其與夢想和土地的聯系,然后我們還會想到保羅·奧斯特(Paul Auster)帶有反烏托邦和存在主義色彩的關于失蹤之人的神秘愛情小說《末世之城》(In the Country of Last Things)。

    直到《德州巴黎》(Paris,Texas,1984)和《柏林蒼穹下》(Wings of Desire,1987)取得成功之后,文德斯才終于有足夠的影響力在20個城市、9個國家、4大洲里以2400萬美元的成本(最終也成為了歐洲影史拍攝成本最高的影片之一)來進行這次雄心勃勃的拍攝。這兩部較早的成功代表作也對這部新作產生了主題上的重大影響,因為它們各自代表了文德斯電影生涯兩種層面上的終結:《德州巴黎》也許是他對美國的終極寫照,他一生對美國都很著迷;而《柏林蒼穹下》,由殘缺的天使引領,帶著一種對分裂的、與世隔絕的柏林的憂郁印象,感覺像是他對故鄉德國的終極陳述(盡管他在《直到世界盡頭》的失敗之后確實又制作了現在基本上被遺忘的《柏林蒼穹下》的續集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!])。這兩部電影解放了文德斯:這時他面前的道路似乎比之前任何時候都更加開闊。

    在《直到世界盡頭》的每一分鐘里,你都可以感受到這種開闊以及面對廣闊世界帶著急切之感的敬畏。文德斯邀請了20位他最喜歡的國際音樂人創作一首他們想象自己可能會在世紀之交的1999年演奏的歌曲,幾乎所有人都接受了這個挑戰,他最終也整合到了一張具有劃時代意義的搖滾樂原聲專輯,在更短的那個電影版本中我們只能聽到這些歌曲的奇妙片段,但在完整的導演剪輯版中這些歌曲可以自由呼吸,可以與畫面同等重要,成為這部電影整體光暈的一部分。與此同時,羅比·穆勒(Robby Müller)豐富多彩、不拘一格的電影攝影融合了多種拍攝格式和風格——從充滿陰影的黑色電影風格到都市的顆粒感,從平靜的自然主義到優雅的古典主義,再到后期技術加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的電影制作人之一,但他也因制作陰森、焦慮的電影而為人所知(不完全公正)——這也反映了對戴眼鏡、穿黑衣的德國藝術家的一種刻板印象,然而《直到世界盡頭》感覺就像一個享有自由的人在一個剛被解放的世界里拍出的作品。

    文德斯在制作期間告訴《洛杉磯時報》(Los Angeles Times):“這不是一部科幻電影,而是一部設定于十年后的當代電影,設定于未來會讓我們能夠自由發揮。”片中展示的自由發揮還不少,結果證明其中許多都具有驚人的遠見。電影中的人物所駕駛的汽車配備了導航系統,這與今天的GPS沒什么不同,制作這部電影時互聯網技術才剛剛開始被商業化,但電影準確地描繪了搜索引擎的使用,以及人們通過數字痕跡來全世界尋人的能力。甚至電影里關于那個取景裝置的情節,也提及了印度衛星在千禧年到來前夕墜毀并使所有電子通信失效而引起的全球恐慌,也與許多人在1999年及之前幾年所真實經歷的恐懼進行了有趣的類比,當時的“千年蟲問題”(2000年問題:Year 2000 Problem,簡稱Y2K,中國大陸及香港常稱為千年蟲問題,臺灣則稱千禧蟲危機,是指由于計算機程序設計的一些問題,使得計算機在處理2000年1月1日以后的日期和時間時,可能會出現不正確的操作,從而導致一些如電力、能源等敏感的工業部門和銀行,政府等部門在2000年1月1日零點工作停頓甚至是發生災難性的結果)讓人們害怕一個依賴技術的星球會重新回到石器時代。

    《直到世界盡頭》,1991

    將電影設定于如此接近于導演自己的時代,文德斯便可以對他的當下進行擴充,由于1990年的世界已經與幾年前截然不同,尤其是作為一位德國導演所感受到的。柏林墻于1989年倒塌,這是標志著鐵幕和冷戰時期結束的一系列重大事件之一,其結果便是文明似乎不再被致命的國界所定義。(最初墻的倒塌是當時未來主義電影中經常被設置的一個情節點,但在文德斯拍完這部電影后便成為了歷史。)“隨著技術的發展、人類行為和其他一切事物的變化,歷史也在加速,”導演當時評論道。這也許解釋了為何這部電影怪異又多彩,文德斯是在一個已經可以用陌生和新奇來形容的現世下想象未來,就像做一場美妙的夢。然而他也暗示,在這個美麗新世界的奇觀下也藏有毀滅的種子,這是為什么說它是一部終極公路電影的另一個原因——它是關于路途的終結的。

    《直到世界盡頭》短版和長版所講述的故事幾乎相同,但對文德斯來說,故事本身并不那么重要,重要的是他選擇什么樣的視角和節奏來講述這個故事。這部作品在運用生動的電影語言敘述國際間諜情節與暗藏令人不安的停滯時刻之間交替,你在開場的場景里就能看到這一點,隨著克萊爾·圖納爾(索爾維格·多馬爾坦飾)在威尼斯一場不停歇的派對中醒來,她迷失了方向,在多彩的不同房間里穿行(這可能會讓人想到讓-呂克·戈達爾[Jean-Luc Godard]關于情侶在逃的公路片《狂人皮埃羅》[Pierrot le fou]里富有創意的光線空間),這些房間里都是狂歡的人,他們要么暈倒了要么看起來像是一直都在跳舞,背景里放著傳聲頭樂隊(Talking Heads)的“Sax and Violins”這首歌,隨著“狄格洛”加色劑(Day-Glo是一種顏料,染料的加色劑的商標名)的光與具有藝術感的繁亂雜物和閃亮的未來派服裝相結合,營造出一種誘人的頹廢感和腐朽感。我們的女主角離開那里后,她悠閑地乘坐一艘貢多拉船,在威尼斯的運河上穿梭(可能受到了描繪歷史頹唐的偉大電影詩人盧基諾·維斯康蒂[Luchino Visconti]的啟發),然后找到了她的汽車,遠離了在威尼斯與法國之間史詩級的交通擁堵(又是受戈達爾的影響,這次是《周末》[Weekend]),這使得她繞了彎路穿過森林。很快她就駛過一片壯麗的風景,沒有任何車或者人的跡象(看起來像是約翰·福特[John Ford]或安東尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的)。在這些電影的早期場景中,克萊爾面臨著各種形式的慣性,她的不安促使她試圖擺脫這種慣性,而她并沒有一個目的地,她只是一個想要一直前進的流浪者。(噢,她還脫下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那樣黑色的假發,露出她如同《蔑視》[Contempt]中的碧姬·芭鐸[Brigitte Bardot]一樣的金發,最終使電影對戈達爾的引用暴露無遺。)

    《直到世界盡頭》,1991

    正如文德斯電影作品里經常會發生的那樣,沒有目的的漂泊者會遇到一位有目的的漂泊者。克萊爾最終對山姆·法爾伯(威廉·赫特[William Hurt]飾)產生了執念并環球追蹤他——她與山姆的第一次相遇是在位于法國圣艾蒂安和里昂之間的一個擁擠、破敗的商場里有一排可視電話的地方——這讓她能夠結交一位被具體的東西所驅動的漂泊者。而對山姆(最初以特雷弗·麥克菲為名)來說,從一個城市到另一個城市、從一個國家到另一個國家的跋涉只是一個為了推進旅程的借口:他征用了一臺他父親亨利·法爾伯博士(馬克斯·馮·敘多夫[Max von Sydow]飾)發明的尖端攝像機,這臺攝像機除了記錄影像之外還可以記錄攝影師的腦電波;我們最終發現亨利和山姆打算用這些腦電波來讓山姆失明的母親伊迪絲(讓娜·莫羅[Jeanne Moreau]飾)復明。山姆前往世界各地拍攝家人和親友,這樣一來他拍到的鏡頭資料就能在Henry在澳大利亞秘密開設的實驗室中里以神經學的方式投射到伊迪絲的大腦中。換句話說,山姆的旅程確實是一次通往心靈的旅程。

    為了讓故事繼續發展,文德斯還添加了一個古怪、復雜但并不特別緊張的追逐情節。當我們見到山姆時,他正被一名叫波特(厄尼·丁戈[Ernie Dingo]飾)的神秘賞金獵人追捕,然后他又被克萊爾追趕,克萊爾雇傭了一位名叫菲利普·溫特(呂迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]飾,又一次作為能夠代表文德斯本人的傳統角色而出現,盡管這部電影里充斥著能代表文德斯的“替身”)的私家偵探,他最終既追逐山姆也追逐克萊爾,后來克萊爾的前任尤金(山姆·尼爾[Sam Neil]飾)也加入了他,尤金又開始撰寫一個關于克萊爾的故事,這個創作行為似乎既體現為這部電影本身的敘事,有時也發揮著主宰這個故事走向的作用。

    《直到世界盡頭》,1991

    如果這聽起來令人困惑,那反而很正常,文德斯喜歡融入類型元素但也拒絕給我們提供基本的類型娛樂,他明確指出這些元素都不可靠,所以《直到世界盡頭》里充斥著看似冷酷無情但其實大方隨和的銀行劫匪,以及被證明很好說話的穿著軟呢帽大衣的偵探和賞金獵人,即便是跨越半個地球追隨輕視他的情人的尤金,似乎也沒有特別想要挽回她。每個人都被困于扮演他們渴望擺脫的角色(這就可以聯想到經常用假名的山姆和經常戴假發的克萊爾)。推動電影緩慢前進的不是威脅、懸念和神秘感,而是一種松散的情誼,當后半段每個人物的支線在澳大利亞交會時,感覺更像是老朋友的重聚,而不是某種對抗的高潮。

    文德斯不斷為電影引經據典增添了它的虛幻氣息,也突出了這個影像世界里人工的、密集的視覺美感,導演顯然有些愛上了他所創造的前途未卜的千禧年的失落氣息。電影由越來越多的引用拼湊而成,克萊爾和山姆旅程中的每一站都有其美學參考。東京的一場瘋狂追逐戲讓人想起塞繆爾·富勒(Samuel Fuller)和鈴木清順的作品,法國黑幫看起來像是從讓-皮埃爾·梅爾維爾(Jean-Pierre Melville)的電影里走出來的,某個時刻克萊爾和山姆被銬在一起,就像阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)的《三十九級臺階》(The 39 Steps)中的主角一樣,后半段發生在澳大利亞內陸令人絕望的存在主義心理劇可能是英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)和米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的混合體(這部電影里有電影史中最具標志性的兩張面孔,即主演過安東尼奧尼的《夜》[La notte]的讓娜·莫羅和與伯格曼經常合作的馬克斯·馮·敘多夫)。

    《直到世界盡頭》感覺就像是沉醉于圖像和聲音的作者的作品,如此沉醉以至于電影需要某種干預——諷刺的是,這也涉及到電影致敬。在日本,克萊爾和山姆隨機搭上了一列火車,并發現自己住進了樹林里的一家僻靜的小旅館,在那里他們受到了一對年長的男女的照料,這對男女由小津安二郎非常令人難忘的御用演員笠智眾和三宅邦子飾演。山姆使用他父親的攝像機時差點失明,當克萊爾給他的眼睛涂上治療藥草時,電影的節奏放慢了,畫面被簡化為基本的雙人鏡頭和主鏡頭,自然聲主宰了此時的聲音。從本質上來講,文德斯使用了小津的方法從當代世界的錯亂視覺中找到了出路。

    《直到世界盡頭》,1991

    導演文德斯相信藝術的治愈能力,但他也相信它潛在的毒性。文德斯的父親是一名外科醫生,年輕時的文德斯在追求神職和選擇醫學之間左右為難。《直到世界盡頭》在某種程度上也可以被認為是帶著道德目的將聽覺和視覺重新結合的嘗試,在電影早些時候,尤金指出,被克萊爾拋棄后獨自在家中度過的日子促使他又開始祈禱,“就像我很久以前一樣,起初猶豫不決,但最終我接受了,”他補充說,“我就是在這種平靜下開始創作我的第一部小說的,克萊爾是它的主角。”這里仿佛一個超現實的、有益的鏡像敘事空間:克萊爾鼓勵尤金寫一部自我反思式的小說,在電影的結尾,這將有助于將克萊爾從影像的疾病中拯救出來。

    盡管文德斯將自己描述為一個身體力行的基督徒,但他在電影里展示的道德愿景與其說是宗教性的,不如說是基本的:真理、美麗和治愈不存在于教條中,而是在最簡單、最基本的事物中,這些事物最終也是最神圣的。山姆為了放松聽了他媽媽多年前錄制的侏儒兒童的歌聲,在電影的后半部分,澳大利亞土著人民也用歌曲在他們的土地上導航并用以保存他們的文化,他們提供了一種萬物有靈論的口頭文化,以替代前半部分占主導地位的諸如新鮮的技術小裝置、語言和后現代符號這樣的流行堆疊物。

    《直到世界盡頭》,1991

    《直到世界盡頭》比較寬泛的簡介——一個男人和一個女人從一個國家到另一個國家,從一個洲到另一個洲,拍攝最終消耗且幾乎殺死他們的鏡頭——很容易被當成一個隱喻,不止是廣義上關于拍攝電影的隱喻,也是拍攝本片《直到世界盡頭》的隱喻。文德斯一直都很喜歡按順序拍攝,部分原因是這能讓他在一些場景里即興創作,方便他圍繞著最初陳舊的場景進行搭建,這意味著他電影里的形式和結構往往都帶有他們團隊真實的創作印記。當然,對于公路片,這種方法有特別的意義:電影拍攝的旅程和銀幕上所描繪的旅程互相模擬。這也意味著這部電影能夠反映其創作者不斷變化的心理狀態。在他早期的作品中,比如《愛麗絲城市漫游記》(Alice in the Cities,1974)和《公路之王》(Kings of the Road,1976),即非常不同的個體之間不斷動態變化的親密故事,這種演變是微妙的,敘事是內化的。而《直到世界盡頭》是一部不同類型的公路電影,不僅因為所描繪的旅程的規模,還有導演精心的創作策略:這部電影不僅僅是關于其角色之間的關系,也是關于藝術家與未來、與地球的關系。

    這些使得電影最后一段凄涼、孤獨的特質變得更加悲劇和具有預言性。克萊爾和山姆掌握了亨利發明的手持設備,這讓他們能夠記錄和觀看自己的夢境,也開始對這些移動設備著迷,我們看到他倆受到催眠,變得沉悶且離對方更遠了——這種現象看起來與當今大眾對手機的沉迷驚人地相似。(當克萊爾的設備電池沒電的時候她會感到崩潰,電影傳達出一種特殊的刺痛感。)這些場景的樸實和電影引經據典、俏皮活潑的其他部分形成了鮮明的對比——幾乎就好像是電影自身從之前四個小時過載的色彩、運動和音樂中抽離出來。在整個過程中,文德斯混合各種風格和形式,賦予了這部電影一種拼貼畫一般的質感,但在那些后半段的一些場景中,畫面經常被從角色的腦海中跳脫出來的由數字篡改過的高清視頻影像所主導——也就是他們夢中模糊、不祥的片段。有趣的是,《直到世界盡頭》是最早廣泛使用高清數字影像的電影之一,但文德斯選擇使用這項技術并不是因為它被大肆宣傳的清晰度或分辨率,而是因為它的延展性——他改變了由單一像素和線條組成運動的抽象畫的方式,試圖在鏡頭里呈現以往的電影未曾嘗試過的描繪夢境的方式——它被描繪為世界已是一個影像成為貨幣的世界的動態徑流,效果既美麗又使人不安,因此導演把這種方式稱為“我們視覺文化的啟示錄”。

    我們經常說起人們找尋自我,他們的旅程最終將導向自我認知——這是關于旅行者的陳詞濫調。這正是克萊爾和山姆在亨利的設備中所找到的東西:通往他們內心深處的門道。而在文德斯的表達中,這是一種毒害。當這些設備向角色反射出他們自身時,他們就會沉溺于自我陶醉之中。就這一意義而言,文德斯將他最偉大、最驚人的預言留到了最后:如果技術和道路的所有承諾——實際上是電影藝術自身的承諾——都得以實現,所有感知的大門都被打開,那么在一切終結的時候,我們發現自身除了癱瘓和絕望一無所有會怎么樣?如果抵達比旅途更危險要怎么辦?如果路途的盡頭就是我們夢想的終結又將如何? 原文://www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road

     6 ) 簡短評論寫不下了才跑來的

    前幾個星期跑去CILL讓英語老師給我改個人陳述。看完里面某段寫我未來研究方向的來由后,她說,你去看這個吧,你的想法跟那里面的一段還挺像的。
    學校圖書館大概在搞wenders的電影展,連帶著欲望之翼也放在外面on display。
    看的時候有點郁悶。沒有字幕就算了,還英語德語法語一起上。連日的熬夜讓我看到中途就昏睡過去,看得斷斷續續的。
    隨便說說。
    第一段公路電影的劇情挺好玩的。相比起后面兩段在澳大利亞的所謂科幻部分,這段到處旅行逃亡的日子太有趣,也太符合我的品好了。因為剪切拼接的原因,好像一個夢的好幾個情節,一點也不真實;再加上女主那差劣的演技,感覺做作得像兒童冒險劇。
    因為感受不到女主對小說家的愛,所以也不覺得小說家是個卑劣的男人。反而后來女主對崔佛那么執著,挺讓我同情小說家的。
    anyway,這個電影讓我看得困惑。首先是劇情不連貫,或者說轉變太迅速,再加上語言問題,我簡直是莫名其妙。第二就是,老師您說的那個關于夢的東西也太靠后了吧?
    這部電影主題太多,應該分開幾部的,不然沒法突出重點。可是若真的分開了,每個主題沒有前因后果,大概也會很薄弱吧。
    最后那個關于夢的情節,大概因為我自己本身對此很有興趣,所以希望它能夠深入一下下,就一下下也好嘛。結果只有那幾個人對著小屏幕瘋狂地沉溺其中的樣子,除此之外什么多余的有哲理的話都沒有──我以為至少會有一些弗洛伊德的理論出現嘛……唉明明可以拍得更美好的= =
    不過最后的結局還挺好。我喜歡這樣拋棄什么愛超越什么情的,將所有一切上升到宇宙的結局。
    話說這電影的配樂實在不得我心。好想把電腦里的那些歌都扣上去= =

     7 ) 神經叨叨5個小時

    這個感情線,實在是沒啥好說的,一個亂七八糟的女生,想要放飛自我吧。

    有的畫面還是挺好的。

    對景色的描寫,反而比人物刻畫好的多。

    但是確實太長了,女主還算有性格設定,那三男的,好像都沒啥存在感。就是在移動的工具人。

    我其實就是想留幾張圖片。不想寫東西,可是一定要140個字。那就寫唄。反著140個字也不長,磨嘰磨嘰140個字就夠了。

    中國遇到那個司機,叫:張瑜

     短評

    8.81,4.5個鐘頭,恢宏的敘事,美麗的風景,任性的激情,深奧的哲學,但還是覺得少了些什么,我不知道是什么,就感覺有些美中不足。2,作為科幻電影放現在看,科幻感較低。按理說,越長的電影越能俘獲我的芳心,當年貝納爾多·貝托魯奇5個鐘頭的《一九零零》就霸占了我的年度最佳。3,空虛(絕對意義)背后還是空虛(絕對的空虛),人類頑固的去追尋的一些東西,所謂自由浪漫的愛情、一生的愿望或理想、流芳百世的偉大頭銜等等,在天地宇宙間都似夢幻泡影,轉眼即逝。然而人類不對意義和永恒有所追尋,那又要該去追尋什么?這種存在的荒誕性文德斯經常用二元對立展現出來,比如他在《事物的狀態》里用死亡來表達藝術電影和商業電影的對立和隔絕。而文德斯認為世上只有一個故事,而其他所有的故事都是在重復“二元對立”這個荒誕的故事

    8分鐘前
    • 花慕狼
    • 推薦

    表現中國的部分用了強烈的搖晃鏡頭 痛心

    9分鐘前
    • 嘯如
    • 力薦

    280分鐘,Wenders的末日浮世繪。一路從西方到東方,從現代到原始,從城市到荒野,他們于輕歌曼舞中穿越世界,跨越風情萬種的影像,伴隨著打字聲走向完結的小說,還有一首接一首迷幻的音樂,哀傷和激情在迷離的追尋中彌漫。全部感官掠過絕美的世界,直到盡頭,只為愛情的幻覺。失明的人可以重見光明,卻只是丑陋的影像,失卻的夢可以召回,卻讓人迷失其間。在被夢境捕獲之后,Clair和Sam都凝滯在了自我的幻境中。關于自我的幻覺消除了關于愛情的幻覺,而對自我故事的敘說也消除了關于自我的幻覺,于是虛構的世界和生活的世界迎來截然不同的結局。Present will look after itself, but it's our duty to realize the future without imagination. 歷盡千帆,尋回自我。

    13分鐘前
    • 熱帶素描
    • 力薦

    五個小時如體驗了整個人類歷史一般。文德斯在70年代就有了構思雛形,當時千禧年似乎還很遠。等到拍攝完成卻已進入90年代,一切都變得太快——所以里面的電腦、網絡的設定,看起來才會有點怪。但電影給這五個小時以外的想象太多了,從都市犯罪片,到沙漠人文片,它包羅萬象,原創性獨一無二

    16分鐘前
    • 米粒
    • 力薦

    看得自稱三部曲的270分鐘的導演剪輯版,悶死了,想掐死文德斯;也許有故事,也許有意境,但剪短些好

    19分鐘前
    • boks
    • 很差

    較之對愛情的執著,克萊爾的旅途反而是漫無目的的追隨,也許來自于屈弗斯,也許來自于童年。當夢魘幻化為圖像之時,克萊爾仿佛尋到了真我,觸及了靈魂,卻被末日收了回去,在澳洲沙漠中留下絕望。一望無際的荒野再一次被文德斯用來寄托極端的孤獨和絕望。這是世界最后的盡頭,人們只能依托腦電波來傳送圖像,因為互聯是唯一可以證明作為人的存在,這一電磁切斷無疑是對末世的重彩描摹。世紀末的狂歡,是一群人的孤單,即便末日來臨,“尋找”是永恒的主題。

    21分鐘前
    • 小寧波
    • 力薦

    ~In Stock~(環游世界型公路電影,裝飾藝術及前衛服裝博覽,布魯斯及衍生音樂大賞,導演燈光、配色及取景教學片,綠帽俠必備指導手冊.Part1中廢土場景-開篇公寓、里昂集市、巴黎站臺,現代場景-柏林玻璃房、北京長安街、東京膠囊休息艙;Part2中日式和風配澳大利亞荒漠,西部小鎮佐cult實驗室的場景真的看濕了,加之導演"動感"不失凝練的技法,"干凈"不失絲滑的剪輯,以及里斯本電車錯行、手銬國標舞,避難所奇想樂隊《Days》的即興等等,太精彩了.本想著結尾以"rock&roll"拯救世界作結,但沒想到竟探討起科幻片中永恒的"夢"的主題了,那句"In the end, there were only images"讓總是輟筆的我頓時恛惶無措,當然,若是實驗影像部分再先鋒一點就更完美了)

    25分鐘前
    • 塔斯魯波的痰盂
    • 力薦

    一部電影,三部普通電影的體量。沒有字幕,但不影響觀影。這本就是一部不需要太多語言,甚至是跨越語言藩籬的末世預言。一段因緣際會在未知的災難下橫跨經緯,人類文明暫時回歸太虛,人類羈絆仍依然牽連。一直喜歡“直到世界盡頭”這個title,因為世界是圓圈,但生命有終點。線段,圓圈,妙不可言

    29分鐘前
    • Fleurs.哼哼
    • 推薦

    不敢妄言這是公路片的終極形態,但至少可以肯定這是一部集合了所有可能要素的完整公路片。文德斯自始至終都是孤獨的,獨自越過千山萬水只為捕捉瞬時的美麗;而文德斯終歸又是浪漫的,所以他才賦予了人物如此強烈的毀滅性傾向,溫柔地試探著義無反顧的邊界。文德斯正是借助這樣具有缺陷的人物的存在本身來表明當代乃至未來人類感情無法持久以及個體終將回歸孤獨的事實。初生有道,而末世只有影像,在這個意義上整部電影就是人類文明發展史的微觀縮影,文字與影像作為貫穿其中的兩種信息傳播媒介時刻處在相互博弈的狀態,而這場承載著時間厚度的戰斗注定沒有贏家,文德斯能夠做到的唯有給予我們一窺時間隧道的幻境,最終又只能狠心將其戳破,因為他深知時間的不可逆性,靠得太近便會深陷記憶的泥沼成為現實中隔絕人世的黑洞,而藝術家的使命必然面向未來。

    30分鐘前
    • 不朽浩克
    • 力薦

    各種類型各種文化通過鏡頭充分地展示在觀眾面前,前半段的尋找愛人甚是有趣,后半段的議論部分更是導演的自我表達。1991年導演寫下了一首獻給電影獻給人類的散文詩

    35分鐘前
    • 大美毯子
    • 力薦

    280分鐘的導演剪輯版,目前看過的最長的電影。Wenders的終極公路之旅,足跡遍布全世界。虛擬的科幻末世設置下的夢境探索迷幻又憂傷,對現代文明的反思滲出灰暗與絕望,但Wenders始終是溫暖的,他讓飛蛾撲火的熱烈成長為勇敢的自愛,也讓結局如此迷人。

    39分鐘前
    • 全聲波頻道D
    • 推薦

    1.文德斯集大成之作,可與[柏林蒼穹下][咫尺天涯][德州巴黎][美國朋友]相提并論。2.長達4.5小時的末世科幻公路片,恍若一場無盡的旅程,從尼斯到柏林,從莫斯科到北京(陳凱歌協助拍攝),從東京到舊金山,及至澳洲空麗荒野中的原始部落(原始vs未來科技),犯罪公路片也成了詭異迷離的夢境啟示錄。3.色彩運用幀幀迷人,原聲配樂曲曲動人。4.攝影、圖像與夢境作為母題:可視電話+粗糲失真的DV+迷幻曖昧的夢境圖景,對沉淪、迷失于黑夜之夢與圖像序列的警世恒言——“太初有道(言),末世唯有圖像”。5.以山姆·尼爾旁白貫穿首尾,還有他永遠在打字或彈鋼琴的身影,以文字/文本與音樂來對抗圖片/影像。6.文德斯的電影中,大都市與大自然的二元對立頭一回如此昭彰可見,而他最愛的“地平線上的曙光/晚霞”圖景亦不斷復現。7.“科學里總有明天。”(9.5/10)

    40分鐘前
    • 冰紅深藍
    • 力薦

    導演剪輯版三部曲,將近五個小時,沒有中文字幕,還好對白比較慢比較少,靠著英文字幕啃了下來。故事背景為設想中的千禧年世界末日,第一部非常迷人,一個女人追尋一個男人直到世界盡頭;第二部第三部稍顯凌亂,主要是科幻上的內容維姆·文德斯把握不好。但整體而言真的野心非常大,攝影、音樂極好。

    41分鐘前
    • 余小島
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    9.4/10 唐諾說過,普魯斯特的追憶似水年華是那種看一遍就足夠的小說,因為它不過是寫盡了一切小說的可能性。羅蘭巴特在《作者之死》中說普魯斯特不是將生活寫進小說,而是把生活成為小說。所以在我看來,長達五個小時的本片也是如此,文德斯對于創作和書寫做了一份史詩級答卷。世紀末的末世不過是幌子,世界盡頭處在靈魂中央。對于影像和“看”的畏懼,對于書寫的崇拜。克萊爾用特殊的相機看著的親戚,身穿黃衣頭戴藍絲帶,正如幾百年前維米爾通過暗箱看著戴珍珠耳環的少女,走出東京的小巷是否致敬小津?飛機和荒漠,是輝煌的西部好萊塢。最后紛爭的影像何嘗不是太空漫游2001。繪畫,數字成像,從實體視覺到夢境視覺,這是對未來視覺藝術和藝術史的指南和贊歌,這是一切影像和一切表達的調和,是藝術家最自覺的夢。不是科幻,而是博爾赫斯般的作者論。

    45分鐘前
    • 鮑勃粥
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    4.5;五小時體量夠磅礴,如人類簡史縮影——空間維度,歷經世界各地,直至升上太空;時間維度,以源自土地的原生文明抵擋工業化/核武器的侵蝕,以犧牲現實存在的鮮活達成科技發展;文化維度,從以語言記錄歷史到沉溺于記憶/夢境影像化,直至最終仍為文字書寫而拯救。探索倫理禁區的危險,創造自毀怪物,核武與腦波影像生成是其內外呈現手段。延續承接一貫主題與表現手法,多種影像介質調和,日本段如《尋找小津》,澳洲段如《德州巴黎》,攝影美得驚心動魄,尤其后半部分的夢境具象生成,迷幻得暈眩,契如遁入自戀虛無的深淵;配樂品味一如既往的好。以世紀末為前提譜寫的末日焦慮之歌,以作家旁白為切入視角并貫穿始終,因而擁有“虛構”文本的意味,具有被上帝書寫的隱喻。前后略割裂,更偏愛后半迷失在靈魂迷宮段落,甚至隱有赫爾佐格之感。

    47分鐘前
    • 歡樂分裂
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    “世界”這個帶著終極色彩的詞包含了空間與時間兩層意義,而文德斯這部所謂終極的公路片最后卻因為體量過大而成了一盤空洞淺薄的大雜燴,最終原因在于他把旅行這個時空性地動作人為地分割為空間和時間兩個角度入手。影片前半段跨越大半個地球的追逐里令人驚訝地缺少了時間影像,女主角的追逐好像移形換影,只能看到一堆瑰麗的山河畫面,卻沒有其中的精神。后半段他走入時間的探討里,旅行與歷史都走到了盡頭,于是他繼續起克里斯馬克的思考來,討論起記憶和夢的話題。文德斯關于文字與畫面的思考再度出現,似乎在說,畫面只能反映當下或者記載過去,未來還是要靠文字書寫,因此作家的敘事經常先于畫面一步。這里是這部冗長的作品里最有趣的地方,只可惜沒能展開。

    52分鐘前
    • brennteiskalt
    • 還行

    試圖捕捉夢境的 不是奇才就是惶惶不可終日者; 3部 前后看了好幾年

    53分鐘前
    • qia|有痣青年
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    文文啊文文,你為何把片子拍的那么長,啊?私以為3小時處可作為一個截點,前半部為文德斯標志性的公路片,由西方至東方由汽車至飛機,時間與空間的倒換,一種錯亂感及美到無以自拔的畫面構圖;后半部涉及主題,未來末日下何去何從,親情的矛盾,夢境的沉溺,核爆炸下的現代文明是否還存在......清醒者僅作家一人。影片置于科幻背景下,營造的氣息卻是現代與未來的結合,尤其電子設備有種古舊落后而又迷幻超前的味道。最為喜愛夢境的表現形式,繽紛的馬賽克以高飽和的顏色拼湊,模糊而又清晰,一秒一秒的卡屏抖動,再配以吊詭的音樂,一幅幅畫面奔涌而來,不禁起雞皮疙瘩,可是這想象力太絕了!ps:62歲馮敘多與63歲珍摩露,即使老了依舊魅力十足。還有87歲的笠智眾,啊!我真的又興奮又感傷,爺爺當時真的好大年紀了,嗚嗚。

    58分鐘前
    • 豆友135537595
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    每個導演一生都在拍一部電影,文德斯的每部電影都是一段奇妙憂傷,沒有終點的旅程

    1小時前
    • 豬老三
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    1999年,世紀末,印度核衛星失控,沒人知道它會墜落在何處,它在地球的臭氧層上滑翔,地上的人被恐懼籠罩。有人說,這個世界到了盡頭。人們開始四散逃離,只有她不在乎,隨意行駛,像是在尋找什么。而尋找,則是文德斯電影里的主要命題。隨后,某種可觸達的科技感開始滲入鏡頭。偏僻,邊緣,撞毀,損壞,廢棄,遺失,無法聯系...這些關鍵詞屢屢被寫下。但是在中段之后,重復性過高的問題開始出現,只是取景地不停改變,人心卻沒有什么進展,使人無法不問這樣的問題:盡頭究竟在哪兒?作為觀眾,我只發現世界之圓是沒有邊界的。直至電影后段開始,我才明白,原來我的盡頭就是這個世界的盡頭。我的盡頭情結原來是死亡情結。意識到這點之后,我突然松了一口氣,原來世界一直在我手中啊。

    1小時前
    • 電個爆炸頭
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