劇照
劇情介紹
本片根據楊沫的同名自傳體長篇小說改編。
長篇影評
1 ) 給歷史一點顏色
我對那陣子的電影倒是沒有偏見的，甚至文革中四人幫授意拍的片子也特地找來觀摩過。但不是說我對電影就是沒有偏見的了，比如港片我就不多看。只不過呢，我這偏見屬于少數年輕人的偏見，對于所謂革命電影的偏見，大概是多數年輕人的偏見吧。
再說起十七年電影，我覺得小時候對它們怕是存在潛意識里的偏見的。因為我能確認兒時看過的十七年電影有且僅有三部：看過X遍的《地道戰》和《地雷戰》，加上一部響應學校接受愛國主義教育號召而看的《狼牙山五壯士》。至于同齡人會津津樂道的《小兵張嘎》、《雞毛信》和《閃閃的紅星》這類兒童片，我大概是都沒看過的，或者說是看了沒看下去的。
我甚至還印象深刻地記得小學二年級的一天，我和小伙伴們嚴肅地討論過一個問題：“電影中的結局都是好人勝利，壞人完蛋，都是解放軍消滅了反動派。那我們長大了是會變成好人還是壞人呢？如果我們變成了壞人，是不是就改不了了呢？”我對此有些焦慮，變壞了怎么辦？
固定的模式，大抵是十七年電影留給人們最刻板的印象。可是，我這么把中國電影一路看到現在有兩百多部了，也沒覺著如今的電影本質上有多大的改觀呀。而人們的偏見一旦形成，往往就難以改掉，反而是不斷加以強化。我覺得我們可以試圖著去理解那個時代，就如同我們正理解著這個時代一樣，去靜靜地看看它吧。讀懂舊人，是為了更好地做新人。
十七年電影從來就不是只有革命題材，它也有那個時代的生活片，那個時代的愛情片，那個時代的科幻片，那個時代的笑聲，那個時代的性感，甚至那個時代的吻。現在我們反而觀之，覺得那種給正面人物打全光、反面人物打腳光的手法實在拙劣，覺得那種聽上去硬生生得簡直有些后現代味道的對白令人笑場。可如果我們去接觸一下那個時代留下來的一些真實影像，我們卻發現如今看來著實別扭的方式，正是那個時代的真實寫照。只不過藝術高于生活，在電影里拔高了一些罷了。
我們的爺爺奶奶爸爸媽媽們當年去看《青春之歌》的時候，恐怕不可能頻繁笑場，以致眼神游離，他們就那么津津有味地看著，說不定，還抹起了眼淚。如果說那時的電影大多源自生活，其實反過來電影對生活的介入更大。也就很難說清是人們日常的生活方式影響了電影的創作，還是銀幕上的形象改變了人們的言行舉止。
其實這部電影里的人物大都是有原型的，女主角的原型就是作者楊沫本人，而片中那個電影明星有著她妹妹白楊的影子。傳說周總理饒有興致地看完此片后，把本來由陳伯達扣上的小資情調的帽子給掀了：“很真實，當年我們就是這么走上革命道路的呀。”
嗯哼，這么一部在我們現在看來挺馬克思挺革命挺硬的電影，居然在當時還被不少人覺得有點軟呢。時代變了，這就是那個時代的革命浪漫主義，那個革命腔和文藝腔脫口而出的時代，那個下海救人也還要瀟灑地甩掉手上的傘的時代。這更是那個時代的經典作品，也是中國電影史上的傳世之作。
盡管我在此褒獎著這部電影，但我承認，看到三分之二的時候，我也有點看不下去了。我覺得這就是一部挺中規中矩的電影，劇情漸漸展開，人物漸漸轉變，既沒有什么多余的，也沒有什么缺失的，于是看到兩個小時的時候，不自覺地希望它應該結束了。
影片在繼續，于是我思想繼續游離了一下。我想起本片導演之一的陳懷愷，他的兒子叫陳凱歌，于是我就想起了《梅蘭芳》。那也是一部中規中矩的片子，劇情零碎，甚至連起伏都不太大，以至于我覺得哪個情節都可以用來劇終，在電影院里不斷地看表。這么一想，我也就沉下來了，視線回到了銀幕里。
而剩下的三分之一也確實顯得精彩了些。終于，銀幕上打出了許久不見的“完”字。掌聲響起，或許是例行公事，致敬者也有之吧，我倒是由衷地鼓了兩下。至少在昨天看完《高考1977》的時候，我是沒有擊掌的。起身時，我就閃起一個念頭，老子比兒子強。再念及老子作為《霸王別姬》的藝術指導，不由得嘖嘖了兩下。
其他方面我就都不說了，比如攝影和構圖。據說這片子當年拍攝用的是最好的膠片，反正五十年后我在銀幕上看到的影像確實相當精美。我只想說說故事本身。這電影往邪惡了說，就是非常成功的政治宣傳片，因為它不是靠說教而是靠實實在在地講故事講明白了為什么女主角會由一個小資向布爾喬亞再向共產黨員的轉變，以及她身邊那原本鉆在故紙堆里不問政治的一家人是怎么選擇了和她一起走向游行隊伍的。人物塑造和情節發展背后的“邏輯”自然合理，不需要把概念灌輸給觀眾。
想想現在的好多電影，一兩個小時下來，連個故事都講不明白，或者人物太蒼白。再想想好多導演拍不好電影拿審查說事兒拿分級說事兒。十七年電影時代的電影審查該比現在兇險多了吧，那時候也基本上就一個斯坦尼斯拉夫斯基，可拍出來的電影的整體水平怕還真不比現在的差呢。
進步當然是有的，可如果這進步的幅度還跟不上思想解禁的速度的話，那癥結到底在哪里呢？還是從藝術的根子上找找原因吧。曾經在資料館看過女主角謝芳主演的大毒草《早春二月》，用現在的流行語來形容，就是彪悍。文革之前的氤氳空氣里它就是活生生的長出了這樣的奇葩！奇怪嗎？不奇怪。是歷史沉默太久了，觀眾的偏見就更甚。
看完《青春之歌》我感到有些愉悅，就索性寫了這么些話兒。如果你不能把它當作一部優秀的電影，那么你也不妨把它當作一個歷史的文本，借此走近那個我們一知半解的革命浪漫主義情懷的時代。那是1949年到1966年，中國電影的十七年，更是中國人的十七年。
2 ) 攝影師聶晶 | 《青春之歌》攝影手記
▲1959年，拍攝彩色影片《青春之歌》中的東北學生除夕夜聚會一場戲的橫移鏡頭時的現場，左一坐著操控攝影機的是本片攝影師聶晶，左二穿黑色旗袍的是扮演白莉蘋的演員馬晨曦，左三是影片導演崔嵬。
--------------本文作者簡介--------------
聶晶(1921～1986)， 原名聶允中，遼寧錦州人，北京電影制片廠的四大師之一，中國電影攝影最有成就的開拓者之一，被同事稱為50-60年代中國電影攝影中最富創新意識的攝影師之一。1939年錦州師范學校畢業，在義縣南關小學任教。1940年考入滿映任演員，后學習攝影。1943年任華北電影公司攝影助理；1946年任中電三廠攝影助理，參與拍攝了1947年故事片《白山黑水血濺紅》。1949年任北京電影制片廠攝影師，參加紀錄片《開國大典》拍攝。1950年參加第一部解放軍建軍史的紀錄片《軍旗》的攝制。曾在長春電影制片廠參與拍攝了《衛國保家》《高歌猛進》兩部故事片。回北京電影制片廠后，參與了許多影片的拍攝。聶晶任攝影的戲曲片有：1960年《楊門女將》、1962年《野豬林》、1979年《鐵弓緣》、1980年《諸葛亮吊孝》等；主要參與拍攝的其它故事片還有：1953年《趙小蘭》、1955年《神秘的旅伴》、1957年《邊寨烽火》、1958年《山里的人》、1963年《小兵張嘎》、1964年《天山的紅花》、1975年《紅雨》、1978年《風雨里程》、1981年《知音》等；另有1952年紀錄片《紀念世界四大文化名人》、1955年舞臺紀錄片《雜技藝術表演》、1959年的彩色舞臺藝術片《百鳥朝鳳》等。擔任過中國影協第四、五屆理事。
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本文是電影《青春之歌》的攝影師聶晶寫的電影創作總結文章，由我拍攝書影和掃描為電子文本后再進行校正編輯，拍攝的書籍文獻是《〈青春之歌〉——從小說到電影》的第279頁~286頁，中國電影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全書共449頁。
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《青春之歌》攝影手記
◎聶晶
(原載《電影藝術》1960年第2期)
根據《青春之歌》的文學劇本和導演的創作意圖，在影片中要表達這樣兩個思想內容：第一，知識分子只有獻身革命才有出路；第二，表現出在共產黨的英明領導下的民族解放戰爭時代的面貌。攝影工作應當抓住這兩個核心進行設計，確定影片的基調和藝術上具體的處理。
影片所表現的時代是從“九一八”到“一二九”——舊中國最黑暗的年代，但是革命力量正以不可抗拒的威勢逐步成長。因此我們想象中的影片的基調，應該像黎明時分，朝霞初現，在灰暗的后景上有著明快的光亮，在青灰的顏色上有著鮮麗的積極色彩，在渾濁里露出清新，對比分明，反差較強，陰霾之中吐出明麗的光輝。
影片要反映出歷史的真實，要顯示時代的氣息，要繪出舊社會的黑暗面，更要注意到突出革命的新生力量；要看到山河的破碎，社會動蕩不安，但更要展示革命的雄偉氣勢。因此在環境的選擇、氣氛的處理、光影色調的處理以及道具的利用上，都要切合劇情的需要，強調時代氣息。要再現出二十多年前的社會風貌，如：街道上雖然張燈結彩，但是小商店卻掛著“犧牲血本，大賤賣”的醒目廣告；交通工具有汽車，但也有落后的人力車、排子車，以至駱駝隊和獸類車；北平的小胡同雖然很幽美，但是房屋貧富懸殊，賣水的水車沉重作響，買賣破爛的打著小鼓游動，顯得這舊北平生活的凄涼；海在大自然中雖然是美麗的，但與岸上的破漁船和祖傳的破漁網相比卻是那么不協調，要有海的壯美的描寫，也要有“打不上魚來，吃不上飯”的人民痛苦生活的寫照。總之，要展示出舊社會尖銳的階級矛盾，顯示出革命行將來臨。
在突出主題和時代背景之外，更重要的是突出人物，因此凡故事片都特別著重刻劃人物，都要根據人物的內心世界的發展和變化，來安排攝影角度、構圖、光、色等等。當林道靜接受了革命的道理，革命的種子在內心里生了根的時候，我們就用大特寫拍攝她那明智而放出青春的光輝的眼睛。為了突出盧嘉川在監獄中那堅貞不屈的形象，我們就用強烈的光線，安定的角度，來顯示他對敵人藐視的神情。林紅就義的時候，昂著頭走出監獄的走廊，用鏡頭移動的特寫，光影的變化，和破曉的紅光來預示革命即將勝利。我們想在影片中塑造這些可敬愛的人物形象，這是個光榮而艱苦的課題。
主題，時代背景，人物，這就是攝影師在拍攝前構思的中心。要完成這個構思，首先必須掌握階級分析的觀點：如適當地利用對比，人物方面，有自私自利的余永澤和光明磊落的盧嘉川的對比，堅貞和叛變的對比，新生和腐朽的對比，在環境方面有貧富對比等等。
上面只是談在拍攝前的總的構思，但是在影片里如何表現還需要具體設計,下面就幾個重場景的拍攝來談談。
劇作家和導演明確地指出在未來影片中是以林道靜的成長過程為主線，因此攝影工作也圍繞著林道靜這一人物做文章，依照導演的意圖把林道靜的思想成長劃分三個階段：從跳海自殺遇救，到和余永澤同居，為第一階段，寫她對舊社會的反抗，富有正義感，但是感情脆弱；第二階段從遇盧嘉川啟蒙后直到離開余永澤，離開北平，這個階段寫她明白了革命的道理，拋掉不夠健康的情感，和大眾的命運聯系起來，這是她的轉變時期；第三階段從定縣和監獄的考驗至入黨，這個時期寫她經受起風險而成長的過程。
一，我們以濃云低壓，波浪滔天，夕陽余暉下海的場面作為影片的開始。這是和林道靜跳海的行動相配合的。大自然在咆哮，仿佛也為林道靜鳴著不平，痛恨這舊社會，希望終有一天，風暴會來臨，洗刷這黑暗的社會。另外一個設想，從海開始到“一二九”群眾大游行結束，構成影片的首尾呼應，象征著革命將會像海那樣地波瀾壯闊。我們用波浪滔天和夕陽在云縫里吐露著光輝的景色作為第一個鏡頭，在青灰的色調上有著橙紅的陽光，灰暗之中吐露著光輝。林道靜的出場，為了顯示不平靜的感覺，用風舞動她那黑發和白紗的圍巾。在她的面孔上用平淡的光照亮她忿恨的淚珠，讓人同情并產生疑問，這個少女為什么自殺？為什么走這條死路？
數日后的傍晚，林道靜和余永澤漫步在另外一個海濱。鱗樣的沙灘和閃耀光輝的大海，很富于詩意，可是為了突出原小說“海雖然美，但打不上魚來吃不上飯”這句話，用些破舊粗黑的漁船殘骨和破漁網，來顯示環境與人物的不協調性。粗黑的暗線并不是為了構成美麗的畫面，愛情場景有了這些暗線看起來也不大恰當，但是在展示社會生活的貧富對立，和預示他們將來的分歧上是有作用的。
二，依照導演的意圖，為了突出共產黨員盧嘉川的形象，這樣設計了他的第一次出場：日本帝國主義的飛機在天空盤旋，在不抵抗的命令下潰逃到關內的一股東北軍，跑到小學校來強行占據校舍的時候，盧嘉川出現了。他指出國民黨蔣介石不抵抗的真實情況，使得東北軍的士兵心悅誠服，同時使得林道靜也明白道理，心目中留下深刻的印象。這一情節的安排，有利于人物刻劃，而且富有時代感。為了造成混亂的氣氛，在東北軍進入學校的時候，鏡頭好像代表林道靜的視線跟隨這混亂的現象移動，看到他們搶雞羊，看到他們的狼狽形狀，看到印著血痕的傷員，構成一片動亂的景況。到盧嘉川出場時，鏡頭開始靜止，混亂的雜音消失，盧嘉川走入一個平靜天空的空畫面，成為近景，光從側面打在面孔上，使人感到安詳可親，留給林道靜深刻的印象。
三，林道靜從楊莊氣憤出走，到北平站遇到南下示威的學生臥軌斗爭。這時應該著重描繪林道靜激忿的情緒和愛國主義思想，因此在回北平的火車上的近景要突出地表現出這種情緒和思想。她凝坐在窗前，望著大地，她的心情激忿不安，想到前途，也想到中國，想到校長余敬唐，也想到盧嘉川……大地奔馳移動的影子投射在火車窗上，林道靜的沉思的面孔就在這窗后，光有時改變方向，火車的濃煙有時流過窗前，更襯托出她激動不不靜的心情。幾聲汽笛的怪叫，把她從沉思中驚醒，聲勢浩大、氣勢磅礴的學生臥軌斗爭場面展現在她的眼前。
四，求職的幾場戲，雖然鏡頭不多，但世態的炎涼在林道靜心靈中投下暗影。這是悲慘社會的縮寫，很富于時代感。三四個鏡頭，用雪、雨、落葉，說明是在三個不同的季節。第一次排隊求職，用青年學生，最后一次排隊求職，用不同年齡、不同身分的人，這樣前后呼應，說明林道靜從高一級的職業求到下一級的貿易行。在腳的特寫鏡頭中出現了刊載“一二八”淞滬抗戰的消息的報紙，一方面說明時間，一方面表達出時代氣息。
當林道靜在痛苦失望之后，接受余永澤的溫情的時候，在她的特寫中，清晰地看到了淚珠；她感到的并不是幸福而是受舊社會壓迫的悲痛和無望。
五，白莉蘋公寓的除夕聚會，使林道靜受到深刻的啟蒙教育，她在盧嘉川的啟發下，覺醒起來了。這場戲很重要，很富于時代感，我們讀原小說時，就被這個情景深深地激動了，尤其是四十來歲的人，更會由這情景引起很多回憶。因此攝影設計上要花一番力量。我們首先選擇一個風雪的除夕，室外是冰冷的世界，玻璃窗上凍著冰花，室內是火紅溫暖的環境。為了造成光影，光源也安放了幾個點，用電燈光和蠟燭光作為基本光源，必要時用些橙紅色光，做為最激情的場面的光源。另外我們也想在盧嘉川談到紅軍得到很大勝利的時候，把屋內的氣氛改變一下，使紅紅的蠟燭閃耀著發出更大的光輝，人們的面孔更加喜悅歡快，增加歡欣鼓舞明快的氣氛，使林道靜被這種氣氛感染；更加深她內心的革命激情。為了使這場戲的開頭和結尾形成對比，開始安排了較沉悶的色調，用了不同的光影，并在不同的距離拍攝各種慷慨悲歌的姿態，鏡頭節奏也是緩慢的，隨著歌聲慢慢移動。
六，林道靜受到盧嘉川啟蒙教育之后，從盧嘉川那里借來革命書籍苦讀的一場，鏡頭很少，但是我們認為這是林道靜思想的重要的轉折點，應該看出她的內心世界，革命的種子在心里生根、發芽，那雙清澈明凈的眼睛吐露著青春的光輝。攝影應該抓住這一重點，把林道靜的肖像在這場戲里拍得最美，最鮮明，使這個鏡頭成為全片最難忘的鏡頭。為了突出人像，我們選擇傍晚的時間，后景較暗，而且用大紗模糊后景，用幾條光束來襯托人像；人像處理在最亮的光線下，使她更鮮明，甚至可以看出明麗的眼睛里映出花的光影。接下去是潔白盛開的玉蘭花的大特寫和桃花千萬朵的鏡頭，這樣不啻對前面的特寫鏡頭做了一個形象的譬喻。
七，林道靜和余永澤由于兩種思想、兩條道路的矛盾而引起爭吵的戲，要形成一個鮮明的對比。攝影選擇兩個不同的后景，余永澤的周圍高高堆著古籍，好像埋在書堆里，在畫面的一角可以看到胡適的相片，余永澤在這個大書堆里更顯得渺小卑微；林道靜的周圍襯上紅的鮮花：一古一今，對比鮮明，更會有說服力。
八，盧嘉川來到林道靜家里，交給她三件工作，這使她十分愉快；十分興奮。為了突出這種火熱的心情，用夕陽的紅光照射在室內，使室內呈現出紅色的光影。拍攝人物時用這紅色的反光照射在頭發上或某一部分上，更會陪襯出人物的愉快和興奮。
九，盧嘉川被捕入獄，受了酷刑，但堅貞不屈，他那顆赤誠為革命的心，只要一息尚存就要為革命事業去工作，去斗爭。為了表現這種崇高的品質，在光影上應該是很強烈的，用反差較強的光線拍他那種雖然忍受著痛苦但充滿了革命樂觀主義的閃閃發光的眼睛和面頰。
十，刑場和貼標語的鏡頭，是導演處理得很好的蒙太奇句子，簡練而又有意義。攝影處理上是選擇黎明前的時間，剛落完大雨，烏云漸漸散去，東方呈現紅霞。刑場和貼標語看起來是一個時間。刑場的戲把烈士們處理在山崗上，背景是天空，國民黨劊子手處理在畫面的右下角，從對比中顯示我們的烈士昂揚慷慨的氣勢。貼標語場景，處理得清新一些：被雨濯洗得很干凈的街上，貼著鮮紅的標語，和美麗的朝霞相映，顯示蓬勃的朝氣。通過這些處理，表現出革命者的前仆后繼，使觀眾產生“野火燒不盡，春風吹又生”的聯想。
十一，林道靜回北平后和王曉燕談話那場戲比較重要。導演和大家一致同意把她們處理在幽美的環境中，一方面襯出她們開闊的胸懷，一方面使下面一大段監獄的戲得到舒緩。后景上為了襯托，用上荷花、清流，以及金紅色的晚霞，更能陪襯她們的心情。
十二，林紅在獄中講故事教育林道靜這場戲，我們設想隨著林紅那種富有熱情的聲音，看到窗口現出曙光，大地漸漸明亮起來；當她說到那些最感人的辭句時，轉換成映著紅光的大特寫，這樣更能渲染出必要的氣氛。
林紅就義的場景是全劇的重點戲。林紅是黨的優秀女兒，她那英勇的形象將永遠留在人們的記憶里，教育著林道靜也教育著我們。為了突出這英雄的形象，先表現國民黨的狼狽形象作為對比，例如他們撤退時被風吹得四散的文件，在冷風中搖曳閃動的路燈，監獄走廊中搖晃著的長長的黑影等等。及至鏡頭轉向林紅時，鏡頭角度由急遽的變化趨于平穩，光也隨之作了相應的改變。林紅把紅毛衣交給林道靜后，走上臺階回身注視著道靜時，我們用一個近景強調她注視道靜的熾熱目光，表現她對道靜的希望和勉勵。她在走廊中走過時，用跟移的近景拍攝，突出表現她那鎮定而堅貞的面孔。鐵門打開，林紅的背影走出去，一道陽光流灑進來，使人感到這不是一個人走向死滅，她英勇犧牲了，卻會有更多的人站起來，高舉紅旗，堅持斗爭，直到勝利。
十三，波瀾壯闊、動人心弦的“一二九”運動的場景，作為全劇的結尾，一方面表現林道靜入黨后的革命斗爭，一方面給人熱烈、雄偉的感覺，以此鼓舞人們建設社會主義的雄心，增加群眾對黨的熱愛。為了拍得真實動人，我們以繁華的北平街道做后景，以數千群眾構成這雄偉的場面，并出現和大刀水龍搏斗的場景。在這里既要看到林道靜、江華被水龍噴射的困難情形，也要看到林道靜振臂一呼的英雄形象。風吹動著她的長發，水淋在她的身上，以此和影片開頭跳海的鏡頭形成鮮明的對比。鏡頭節奏也是快速的、激昂的，有時用急速的變焦距鏡頭和升降鏡頭來造成這種氣勢。
上面寫的是在影片開始拍攝時的攝影設計的一部分，只是個輪廓。限于水平，寫得很亂，錯誤也很多，有的拍出來也未能達到預期的效果，出入很大。為了相互學習，拿出來發表，算是拋磚引玉吧。
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3 ) 元樣板戲電影的革命呈現
4 ) man,revolution--which one influenced the other one?
to reread some novels of moderen China's literature history,we will still find a lot of interesting things. this novel is not as important as"三紅一創”,but it gave us a very classic example of write's pattern that is "love besides revolution" it is very hard to judge that the main famle character Daojing Lin is more love the main male character or their revolution. it is an very interesting but important sence of modern China's literature hostory:women always influenced by men,when men choose revolution(of course women will flowe),than it is very hard to judge: man,revolution--which is primary?
5 ) 他者中的女性與時代的烙印——《青春之歌》林道靜角色分析
一、男性的符號與被放逐的女性主體
林道靜身邊的三個男人在《青春之歌》的文本中僅作為一個單一的符號出現，它們分別象征著舊的資產階級知識分子、新的革命勢力、更進一步的革命導師。在眾多的評論中，不難見到類似于“只有當男人作為政治符號出現的時候，才能使她覺得有了投奔的方向”這樣的話語論述。對于林道靜的出身問題，其父母的對立階級結構成為了她半黑半白骨頭的佐證，而一份“是她生存的合法性的證明”[1]。這樣的一份認同，也顯然是他者觀我的眼光，革命的形式構成了林道靜最終的認同體系。更有論者道，這是一種從“私領域”到“公領域”的轉變。可見，在這個角度上，林道靜的釋放并不來源于自我主體的探索，而來于將自己置身于大主體的歸從。
林道靜對于三位男性的情感流變，從實際意義上對于原生家庭中父的反抗開始，走向社會，進行了平等的愛的義務，而后卻“愛而不得”，最終重新回到了一個話語中，即對于父的確認。隱藏在其中的仍是女性敘事中關于“回歸”的沖動，那種戰友情歌頌了一種社會形態，也同時是一種“戀父”的表征，父作為歷史的背景而存在。
這種符號化，不僅是對于男性的塑造，同樣也是對于林道靜的塑造。從一開始的起幅鏡頭，林道靜便是處于一個符號化的視覺位置。在國際歌的旋律尾聲，林道靜從油畫一般的畫布中走來，站到激流拍打的礁石上，在一個經典的仰拍鏡頭中，縱深向大海躍下。激流退下，緊接著便是一個慢慢推進的遠景鏡頭，鏡頭取景到一個中式庭院的窗子，窗子“緊鎖著”余永澤和林道靜，林道靜面向畫面，而余永澤背向畫面，這亦是他們對待歷史的態度。這樣的程式無獨有偶，康泰飾演的盧嘉川從軍隊占領校園現場的環境現場空鏡頭中一躍而出，一個大仰拍特寫構建了康泰的第一個鏡頭，畫面依然是油畫一般。
從階級的維度看，林道靜的出身便是一種階級“毒草”的產物。她是地主的女兒，而當父一輩的資產階級將母親驅趕出家門后，子一輩（余永澤）的資產階級人士還要將林道靜收編，那么這時，擺在林道靜眼前及其刻意且明顯的問題便是與這樣一種歷史決裂的工作。雖然林道靜的出身是地主家庭，但是她在成長的環境中是與其斷裂的，因為她過著“丫頭一般的生活”，那么便可以順理成章地引起觀眾的共情，并放棄這一項關于出身歷史的清算任務。
在相對故事發生年代而言的新時期，一種舊的愛欲被新的崇高之愛而取代，一種小我之戀愛被大我主體的同志之愛所規避。新的同志之革命友情固然有根正苗紅的合理性（無論從出身還是語境），而舊的愛欲則被指認為一種以“你是我的！”（余永澤語）的男權視角的封建余孽。在這樣一重推倒重建的背后，影片同時也隱含著且有意遮蔽著這樣的一個事實，即新的權利秩序也是一種“此間不僅潛在的性別秩序”男人/女人、尊/卑、高/下、啟蒙者/被啟蒙者、領路人/追隨者。[2]這種潛在的權力結構依然為故事提供著不言自明的合法性。與之對立的是，余永澤相當順理成章地扮演了“當代胡適”的角色，成為了歷史語境下胡適的大弟子。周榮和孟繁華指出：“修改后的版本中，作家賦予各色人物以階級身份，如余永澤與胡適聯系在一起，這種敵我二元對立模式的劃分，固然強化了小說的政治定位，但也損害了作品的真實性和豐富性，小說徹底變成知識分子的改造‘手冊’”。事實最終呈現為：余永澤正如胡適一樣，作為一個文學者、一位詩人，便成為了同樣歷史語境下一個容納舊社會的貶義性的“頑固堡壘”。
值得注意的是，影片保留了一定的愛情話語。當江華的角色由林道靜的導師變為了求愛者時，林道靜經過復雜的思想工作后接受了這樣一份“無產階級”兼有個人愛情印記的感情。然而正是這樣一份兼有，讓影片在之后的歲月中蒙塵許久。可見得，雖然崔嵬和楊沫在創作和改編、修改、定稿的過程中做出了許多讓步，但最終只能嘆得退避三舍而仍不夠。
這樣對于女性和男性，男性和社會階級象征的論述，實際上延續到了今天眾多的女性主義電影中。正如戴錦華在關于《青春之歌》的評析中對身體放逐的論述：“以歷史暴力剝奪的表象，完成對‘愛情’欲念對象的放逐。”[3]類似于中國電影《我的姐姐》中女主人公安然的愛情面臨的也是階級差異與家庭觀念矛盾，這是表層的宏觀歷史困境，但當影片使親情之愛和愛情之愛形成二元對立，以取舍的姿態塑造安然的個人形象時，其對于“欲念對象的放逐”便不言自明。《我的姐姐》中安然與男朋友的分手是被激烈議論的矛盾劇作點，它的動機模糊，效果并不明確。我們可以比對《青春之歌》中，林道靜和盧嘉川的愛情借助于“葬身雨花臺”而完成了禁欲的表達。許多影片實際上借助女主人公略顯突兀的分手作為關鍵的劇作點，同樣完成了看似歷史原因下的禁欲表達，這是一種自覺性的處理。更重要的是，其完成對于欲望的放逐時，愛情話語可能具有的顛覆性與個人性也一并被放逐，被壓抑與放逐的身體成功地服務于一種社會整合的需要。
二、時代的烙印——被拉扯的欲望
社會對于《青春之歌》的評價，實際上經歷了漫長的跌宕歷程。“1959年上半年才有系列討論, 也并非全勢攻擊而是存有爭端, 否定者認為小說存在小資情調過于濃郁, 林道靜與“工農”結合不足等等問題”[4]在當時，社會對林道靜的批評聲并不少見，并且都基本上都指向了林道靜的出身問題與戀愛問題。對于1958、1959年的環境而言，文學改編劇本其本身就是一種相對“保險”的方式，正如夏衍所述：“包括我自己改編的電影，都是魯迅、矛盾（當時他是文化部部長）的作品，這就比較保險了。”[5]相對于原版小說，電影《青春之歌》已經刪減了大量的林道靜與小資情調相關的戀愛情節，極大地強調她與工農兵相伴的敘述，讓影片成為了一部“林道靜工農兵成長史”。拍攝過程中, 也曾有人提出“導演把林道靜對盧嘉川的感情刪去是一種遺憾,損失了人物多方面的色彩”時,林道靜的扮演者謝芳一度動搖，而崔嵬明確表示:“為什么非得要找些不健康的情緒,尋找些矛盾和痛苦的感情呢?尤其作為藝術加工,為什么不能把我們的主人公更加理想化呢?”[6]
事實上，當電影在建國十周年之際一炮而紅后，楊沫本身也真對林道靜這一角色做了一系列的改變，他將林道靜的許多行為習慣、話語以及生活場景都對標了電影，并且添加了八萬字的林道靜在農村的章節。與人們常常認為的楊沫先改稿而后崔嵬拍攝的歷史記憶不同，事實上是電影的爆紅與大討論的在場促使了楊沫修改了《青春之歌》的文本。
[1] 侯東曉.“執拗的低音”：20世紀50年代銀幕女性形象的異質性表述——以《青春之歌》《柳堡的故事》為中心.電影評介. 2020,(18),28-32 DOI:10.16583/j.cnki.52-1014/j.2020.18.007
[2] 戴錦華.《昨日之島》.北京大學出版社.2022-05.98頁.
[3] 戴錦華，《霧中風景》[M]北京大學出版社，2016.11.01:38
[4] 王杰.文學敘事與電影敘事的縫合與裂隙——以《青春之歌》電影改編、小說修改為考察中心. 文學評論 2018,(01),212-221
[5] 夏衍.《新的跋涉》,《夏衍十七年文選》.上海文藝出版社1996年版.249.
[6] 楊沫:《林道靜的道路---雜談電影〈青春之歌〉的改編》.《中國青年》1959年第21期
6 ) 楊沫 | 林道靜的道路——雜談電影《青春之歌》的改編
為了紀念“一二·九”運動八十五周年，我在上個月底開始了對電影《青春之歌》的詳盡字幕配制，現在也基本完成了。老實說，這部電影我雖是去年看的，但直到這次配字幕，我才算是真正深入去了解它。為了把影片的時間線和多位主角和配角的基本信息（年齡，職業，身份等）弄明白，多少花了一些工夫。在制作這個字幕的過程中，有三本書給了我很大幫助，一本是楊沫的原著小說《青春之歌》（1962年12月北京第1版，1990年10月遼寧第11次印刷，共678頁），一本是中國電影出版社的《〈青春之歌〉——從小說到電影》（1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，共449頁），還有一本是青年出版社的日文版《青春之歌》（1977-1978年出版，我參考了其中上冊的人物介紹內容）。 除了原著小說和中國電影出版社的專著，由于影片是多次穿插時事來揭示時代背景變化和發展的，所以我也查了一些歷史背景知識，作為字幕中的注釋。老實說，作為一部風云激蕩的時代電影，缺乏足夠歷史知識的觀眾是很難真正體會到影片角色和歷史真實人物的行為和情緒的，我想這也是這些年來這么多人噴《青春之歌》和十七年文藝“意識形態味道太重”的原因。當下盛行小資產階級的娛樂審美，體制內也存在著阻撓人們去深究歷史的力量，以至于許多人的歷史素養異常淺薄，連最基本的史實都能看歪了或者對有關歷史一無所知，也就不可能同情當時人民的苦難和淪亡之痛，無法產生共鳴。如此看來，經常嚷嚷“意識形態味道太重”終歸是一個掩蓋自己認知淺薄和匱乏的最佳托辭，是對這個時代和體制的有力諷刺。
以下是作者楊沫談及自己把小說改編成電影文學劇本的一篇總結文章，大家可以看看當時的情況。接下來還會有選擇地分享這部電影的導演、攝影、配樂、主演寫的創作總結文章和當時的評論文章。
林道靜的道路——雜談電影《青春之歌》的改編 ( ◎楊沫，本文原載于《中國青年》1959年第21期)
一 現在的青年人再不容易看見這樣的人了：他面帶饑色，瑟縮著兩肩，腋下夾著幾本舊書或者一個小小的不值錢的包裹，然后來到舊書攤或者典當鋪，好容易賣得或者當得幾個錢，買幾個燒餅，拿回家來叫挨餓的孩子吃上一頓，或者自己到小飯攤上吃個半飽……“九一八”后，這是民族危機深重的年代，在那內憂外患、黑暗重重的舊社會里，這樣失業落魄的知識分子是很多很多的。他們的生活慘況給我的印象很深，而他們精神上的狀態給我的印象尤其深。當他們只是為個人的衣食、為家庭的溫飽或者為個人的生存而奔波勞碌的時候，他們的精神是憂郁、苦悶的，是被壓抑得喘不過氣來的，也是繁瑣卑微的。許多青年時代奮發有為的人，大學或中學一畢了業，一走到社會上來，失業的痛苦，家庭的牽累，個人前途的黯淡，窮愁潦倒，就這樣喪掉了一生。而另一些人呢，他們幸運地遇到了中國共產黨，他們的景況就變得大不相同。一個人一旦有了共產主義的理想，一旦用馬克思列寧主義的理想把自己的頭腦武裝起來，那么，他不僅思想變了，行動變了，而且精神狀態也會與從前大大不同。他會從繁瑣卑微、只為自己渺小的生存而勞瘁的狀態，變得開朗、愉快、襟懷磊落；他把個人的命運與整個民族國家的命運結合起來后，他的生命也自然變得充實、巨大起來；他從個人的小天地中跳出來了，他就不再為個人的衣食(名利)、個人的前途而擔憂，他的目光不再落到個人身上，卻落到了祖國和人民的幸福上——而他們的幸福、人民大眾的幸福也就變成了他自己最大的幸福。這些感受和認識在小說《青春之歌》里，我是貫穿進去了的；當我把小說改編成電影劇本的時候，也貫穿了這些思想和感受。
電影《青春之歌》是通過林道靜的個人命運、通過她一個人的成長道路來構成全部的故事情節的。當林道靜不甘當封建地主的俘虜，不甘當官僚特務們的玩物而企圖個人奮斗的時候，她不得不遭受一連串的打擊——她自殺不遂，教書被逐，尋找職業到處碰壁，最后無可奈何地投入余永澤的懷抱，可是他卻又是那樣一個自私自利的家伙……于是當林道靜在年夜里，正凄惶悲痛無可奈何的時候，盧嘉川出現了——他以黨的使者的身份出現了。他告訴林道靜，一個人只有投身到集體的斗爭中，只有把個人的命運和人民大眾的命運結合在一起，這才能夠找到真正的出路。這種思想認識，在小說里原是有的，但在改編劇本時，尤其在導演同志的啟發幫助下，就比較原小說鮮明得多了。知識分子的個人奮斗，其結果不是走余永澤、白莉蘋的道路，就是走林道靜投海自殺或者苦悶彷徨、抱恨終身的道路。這是歷史的邏輯，也是生活的邏輯。 但是社會不同了，時代不同了，共產黨已經登上了中國的政治舞臺。黨像冬日的太陽出現在青年人的面前，把正在苦悶中的青年指引到一條多么光明、多么健康、又是多么寬廣的道路上。從此以后，林道靜的精神狀態變得大不相同了，她不再為個人的出路而發愁，她不再去幻想什么個人的“獨立自由”，她所關心的不再是個人的命運，因為這個命運已經和整個國家、民族的命運緊密地結合在一起。就這樣，因為有了黨的引導，因為有了共產主義的遠大理想，所以以后不管林道靜再遭受什么樣的打擊、挫折，她卻再不沮喪、再不悲傷。她有力量有勇氣面對強暴，面對一切無恥的引誘，甚至面對死亡也能毫不動搖。她為什么能夠這樣？這就因為她心上有一個黨，她身后有無數握緊拳頭的群眾，這就是因為她的生命不再是她一個人的，而是把它和無數的生命聯結在一起。
根據以上的想法、意圖，電影里的林道靜是不是比小說里的林道靜更堅強一些？那倒不是。我只是企圖把知識分子的出路問題，依照那個時代的真實面貌表現出來。林道靜——一個平凡的女孩子，盡管有缺點，盡管還很幼稚，但因為她的道路走對了，她的生命就會變得堅強，就會發出動人的光彩；而那些走個人主義道路的人呢？盡管白莉蘋有鮮衣美食的享受，盡管余永澤在做“學者”“教授”的美夢，盡管胡夢安、戴愉之流穿著漂亮的西裝，從外表看，也像個人樣，然而這些幫閑、幫兇的人們，哪一個的身上不發出一股叫人作嘔的腐臭？所以叫青年同志們應當愛什么人，恨什么人，應當走什么樣的道路，我在改編劇本時是十分注意這個問題的。 以上是我改編電影《青春之歌》的主要意圖。同時還有這樣一種想法——和寫小說一樣的想法：叫青年同志們看看過去人們的生活和斗爭。人是容易“身在福中不知福”的。只有親身經歷過了，或者叫青年同志們又看見了過去人們的痛苦生活和先進的革命者英勇無畏的斗爭，他們才會體會到今天幸福生活的來之不易，也才會更珍惜今天的幸福生活。基于這種想法，電影劇本在這方面比起小說來不是削弱而是企圖有所增強。而在拍攝過程中，由于導演和演員同志們的加工創造，影片比小說似乎還有所豐富。
表現黨的偉大崇高；表現知識分子只有跟著黨走才能找到光明、正確的出路；表現“九一八”后青年學生們的愛國熱情，這是小說《青春之歌》的主題思想，同時也是電影《青春之歌》的主題思想。不過因為二者表現的手法不同，因之取材也不盡相同。 二 當《中國青年》和《文藝報》討論《青春之歌》的時候，也正是我改編電影劇本的時候，因此能夠及時廣泛地吸收了各方面有益的意見。這不僅使我改編電影劇本獲得不少裨益，而且對我今年又把小說修改一遍的工作也起了非常有益的作用。無論是電影劇本的改編，或者是小說的修改，我都是吸收了許多同志的意見，循著這樣三個方面來進行工作的： 一個是把林道靜思想發展的脈絡理清楚，使得她的成長、發展更加合情合理，并且要加強她思想上的自我斗爭（這點電影里做起來不大容易，小說則比較做得多一些)。電影里增加了學生南下示威臥軌那一場戲，其目的就是要叫林道靜親眼看到這一壯舉，并給她的思想以啟發。后面增加定縣農民收割麥子那一場，刪去小說中的小學生鬧風潮，而改成現在這樣——農村革命斗爭的場景，其目的之一也就是要叫林道靜看到農民生活的悲慘，看到群眾力量的偉大，看到黨在農村中的力量，從而使她受到較深刻的階級教育，對她以后被捕、受刑、堅貞不屈的一連串的行動，打下一個堅實的基礎。其他，像年夜的白莉蘋公寓里流亡學生聚會一場的悲憤氣氛的加強，盧嘉川對林道靜的許多談話內容的變動，也就是為的使林道靜的思想成長更加合理、更加使人信服這一點。
在討論小說的時候，有不少同志都談到知識分子沒有和工農結合這一點。這一方面是由于客觀上的原因——時機條件還不成熟(知識分子比較大量接近工農還是“一二九”以后的事)；另一方面也確是我主觀上的原因——因為我個人這方面生活的缺乏和認識能力的限制所致。因此，電影里增加定縣割麥斗爭和林道靜黑夜替江華送信這一場戲的另一個意義(小說里增加了七章，專描寫農村階級斗爭和林道靜所受到的嚴峻的考驗和教育，電影則因為長度限制,無法做到)，也就是想把知識分子和工農打成一片，并在工農當中受到鍛煉、教育這一種思想意圖表現出來。同時這樣寫也還有另一種好處，那就是整個電影的背景差不多都是小資產階級知識分子的范圍，增加了農村革命斗爭這場戲，可以使整個作品的時代背景和觀眾的視野都會寬廣一些。這就是劇本內容比起小說變動較大的第二點。 第三，電影和小說都要改動的地方是，林道靜入黨之后對革命所起的作用問題。原小說對林道靜入黨之后的描寫有點兒停滯了。因為前面黨對她作了那么多的培養教育工作，到后面她就應當有所作為，應當更堅強有力些，否則就會感到這個人物缺乏什么東西似的，感到不滿足。她缺什么呢？就缺的是她對人民的貢獻。所以，這部電影雖然只能寫到她入黨為止（后面“一二九”的大場面是作為虛場而出現的。不過在這場戲里就已經暗示她將成為“一二九”時的學生運動的領導人，暗示她將會成為一個堅強有為的人)，不能把她入黨后的作用再寫下去，不過如果能夠再拍一部影片，專門描寫“一二九”學生運動的時候，我是準備大大加強林道靜的作用，使她為黨多做一些有益的工作的(小說的修改已經加強了這一點)。
當然，一部小說改編成一部電影，不可能只是我以上所說的這一點變動；零零碎碎，為了適合電影的特性，許多地方都有了改變。但改編的主要內容卻是集中到如何彌補小說的缺點，如何能更把林道靜這個人物塑造得合情合理、有血有肉，如何把城市知識分子的革命斗爭盡可能地與農村革命斗爭聯系起來。不過因為水平的限制和時間的倉促，做得還很不夠，因而使得改編的劇本本身還存在許多缺點。幸而由于導演同志和演員同志們的再創造，尤其是導演同志們對于生活的深刻理解，才使得劇本中的缺點得到不少的糾正。譬如時代背景、時代氣氛這一點，影片就比小說或者改編的劇本都好得多。這就是因為導演同志充分利用了電影這一視覺藝術的特性，使得影片從不少角度彌補了小說或劇本中的不足之處。 最后，我要談一點作者的心情或希望。請看過這部影片的青年同志們，好好思索一下林道靜這個人物的遭遇吧！請看看她所走的道路吧！假如你在尋找幸福，那么，請你想想什么是人生真正的、最大的幸福，然后，再去尋找你的歡樂和你應當尋找的一切吧。
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7 ) 修訂版·自制詳解字幕第6部：1959年《青春之歌》
《青春之歌》詳解字幕首次發布于2020年12月7日 【紀念一二·九運動85周年-自制詳盡字幕第6部】1959年彩色故事片《青春之歌》，本想在次年同樣的時間發出修訂版，但因為學業和實習影響，所以一直拖延至今。2021年12月上旬到今年1月上旬，我對原詳解字幕的樣式做了調整，修改補充了部分注釋，對所有時間軸進行了調整。本文就為發布這個修改版。
（一）字幕版全片觀看
微博（含某盤鏈接）：
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AcFun在線播放：
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另外，在公眾號窗口發送“青春之歌”4個字，即可獲取文件。
（二）影片基本信息
片名：青春之歌
片長：2小時36分鐘
種類：彩色故事片
上映年份：1959年（十周年獻禮片之一）
出品方：北京電影制片廠
原著小說作者：楊沫
編劇：楊沫
導演：崔嵬、陳懷皚
副導演：田煒、劉春霖
攝影：聶晶
美術：秦威
作曲：瞿希賢
錄音：蔡軍、王澤民
化妝：孫月梅
服裝：孫竦
照明：趙新鳴
剪輯：傅正義
制片主任：胡其明
演奏及合唱：中央樂團交響樂隊、合唱隊
演奏及合唱的指揮：李德倫、秋里
主要演員
（角色名……演員名）
林道靜……謝芳
盧嘉川……康泰
李孟瑜（江華）……于洋
林紅（鄭瑾）……秦怡
余永澤……于是之
戴愉……趙聯
王曉燕……秦文
胡夢安……張逸生
白莉蘋……馬晨曦
俞淑秀……趙玉嶸
余敬唐……韓焱
李芝庭……葛存壯
許寧……羅錦麟
崔秀玉……孫鳳琴
侯瑞……張亮
警官……曹增銀
魏老三……邵華
劉大姐（劉亦豐）……林東升
王教授（王鴻賓）……史寬
王夫人……王人美
趙毓青……李雨農
伍雨田……黃非
伍仁貴……趙子岳
李洛貴……李建國
王老增……杜德夫
（三）字幕截圖
按影片出品的年份算，本人到這部作品發布時已經完成的詳解字幕版作品有22部，分別是：
1956年黑白評劇藝術片《劉巧兒》；
1957年彩色故事片《不夜城》；
1958年黑白故事片《十三陵水庫暢想曲》；
1959年彩色故事片《聶耳》《林則徐》《青春之歌》；
1960年彩色故事片《紅旗譜》；
1961年民族舞劇彩色藝術片《小刀會》；
1963年黑白故事片《紅日》；1963年彩色科教片《小太陽》；
1964年彩色故事片《舞臺姐妹》《白求恩大夫》；
1965年彩色故事片《特快列車》、黑白故事片《烈火中永生》；
1970年革命現代舞劇彩色藝術片《紅色娘子軍》（樣板戲電影）、革命現代京劇彩色藝術片《紅燈記》（樣板戲電影）；
1971年革命現代舞劇彩色藝術片《白毛女》（樣板戲電影）；
1972年革命現代京劇彩色藝術片《奇襲白虎團》（樣板戲電影）；
1975年革命現代舞劇彩色藝術片《草原兒女》（樣板戲電影）和《沂蒙頌》（樣板戲電影）；
1976年彩色舞臺藝術片《百花爭艷》、1976年彩色故事片《青春似火》。
本號其他自制字幕版電影鏈接
★自制詳解字幕第2部（修訂版）：1959年彩色電影《林則徐》
★【紀念白求恩逝世81周年】1964年電影《白求恩大夫》自制詳盡字幕版
★【紀念一二·九運動85周年-自制詳盡字幕第6部】1959年彩色故事片《青春之歌》
★［修改版·附完成臺本和歌譜］自制詳注字幕電影第9部：1976年《百花爭艷》
★自制詳解字幕版電影第10部：1956年新鳳霞主演評劇電影《劉巧兒》
★多少偉業付燼灰 | 自制詳解字幕電影第11部：1957年《不夜城》
★自制字幕第12部｜定要燒毀黑暗的舊世界：1971年《白毛女》
★自制字幕第13部｜1970年舞劇電影《紅色娘子軍》：只有解放全人類才能最后解放無產階級自己
★影評兼自制字幕第14部｜革命要從根上扳：1960年彩色故事片《紅旗譜》
★自制字幕第15部｜1972年現代京劇電影《奇襲白虎團》：為人類求解放粉身碎骨也心甘
★自制字幕第16部｜1975年現代舞劇電影《草原兒女》：哪怕卷地起狂風
★自制字幕第17部｜1975年現代舞劇電影《沂蒙頌》：軍民情誼重如山
★自制字幕第18部·中英文｜1970年革命現代京劇電影《紅燈記》：無產者一生奮戰求解放
★自制字幕第22部｜新中國第一部載人航天電影--1963年彩色科教片《小太陽》
本文到此結束，歡迎關注本人微博@旌旗紅、微信公眾號“楊柳輕飏直上重霄九”。
8 ) 導演崔嵬 | 《青春之歌》創作中的幾點體會
▼本人自制的詳盡字幕版《青春之歌》已上傳B站↓
B站的BV號：BV1ky4y1v7Mo
-------本文作者簡介-------
崔嵬（1912年10月4日~1979年2月7日），山東諸城人，中國著名電影表演藝術家、電影導演。1930年入山東實驗劇院編劇班學習，次年參加中國左翼戲劇家聯盟青島分盟，后在上海、北平等地從事戲劇活動。1938年赴延安，同年加入中國共產黨。曾任延安魯藝教員、華北聯合大學戲劇系主任、冀中軍區火線劇社社長、華北大學文藝學院創作研究室主任。建國后，歷任中原大學文藝學院、中南文藝學院院長，中南行政委員會文化局局長，北京電影制片廠導演、藝委會主任，中國文聯第三屆委員，中國劇協第一屆常務理事，中國影協第二、三屆常務理事。是第三屆全國人大代表、第五屆全國政協委員。1966年被迫在文藝界集中的社會主義學院講習班“學習”。1968年，被關在北京電影制片廠，后被關押在北京衛戍區及秦城監獄。1972年，經過審查，獲得“解放”。1979年2月7日，因肝癌在北京逝世。
崔嵬是我國杰出的電影演員和導演，參與創造了許多永鐫中國電影史冊的銀幕形象和作品。他執導的電影主要有：1959年《青春之歌》、1960年《楊門女將》、1961年《北大荒人》、1962年《野豬林》、1963年《穆桂英大戰洪州》《小兵張嘎》、1964年《天山的紅花》、1974年《平原作戰》、1975年《紅雨》、1976年《山花》、1978年《風雨里程》等。主要參演的電影有：1955年《宋景詩》、1956年《黃花嶺》、1957年《海魂》、1959年《風從東方來》《老兵新傳》、1960年《為了六十一個階級弟兄》《紅旗譜》、1961年《北大荒人》。1962年憑借《紅旗譜》獲第一屆電影百花獎最佳電影男演員獎，1961年獲評文化部的“新中國人民演員”稱號（俗稱“新中國二十二大電影明星”）。《楊門女將》于1962年獲第一屆電影百花獎戲曲片獎，《小兵張嘎》于1980年獲第二次全國少年兒童文藝創作獎一等獎。崔嵬還是一位樂于奉獻的藝術家，他曾經參與過許多其他劇本的改編工作，但他沒有留下署名，以至于人們很難全部整理出他參與的作品。1995年，在紀念世界電影誕生100周年、中國電影誕生90周年活動中，崔嵬被頒予中國電影世紀獎男演員獎。
★本文是《青春之歌》導演之一 崔嵬寫的電影創作文章，出自我自購的《〈青春之歌〉——從小說到電影》的第243頁~261頁，中國電影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全書共449頁。
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《青春之歌》創作中的幾點體會
◎崔嵬
《青春之歌》影片形象的產生以及創作的想象和構思，并不是從我接到文學劇本才開始的。小說在報刊上連載的時候，許多人物和情節的描繪，已經引起了我的興趣，引起了我把小說搬上銀幕的片斷的設想。
1958年，小說單行本出版以后，受到了讀者的熱烈歡迎，在廣大的知識青年中發生了巨大的影響。這一年最末的一個季度，許多同志倡議由原作者楊沫同志改編成電影劇本，由我和陳懷皚同志擔任導演。那時候，我正在上海海燕電影制片廠突擊《老兵新傳》的后期工作，我一口氣讀完了小說的單行本，再一次被那些動人的情節——英雄人物的行為——所激動了。合上書，我的腦海里涌現出三十年代的許多壯烈的場景；藝術的感受和我的某一部分經歷常常互相交織，形成了無數個震撼人心的鏡頭，不斷地在我的眼前映過。我像演員在深入角色后所獲得的：“感覺到了那一切！”我不僅看到了林道靜在風沙撲面的巷口出入，在駱駝項鈴聲中奔走，而且我能夠知道她的心里在想什么。我看得出她那“略帶蒼白的臉上”和她那“一雙又黑又大的眼睛里”所呈現的“要做什么”的決心。因為我也是那個時代的見證人：林道靜在北京流亡學生群中開始學習著唱出自己的青春之歌的時候，我也正棲身在古城的小公寓內；我參加過民族解放斗爭的行列，“一二九”前后，我也曾和大刀水龍進行過搏斗。我熟悉當時的歷史情況，我理解林道靜的思想和斗爭，懂得她的快樂和憂傷，因為我也是沿著她所走的道路走過來的。
一部影片完成后，當我坐下來思索創作過程中的得失時，我常常不自覺地就回溯了自己從事電影工作后的全部創作經歷，以及那些可以使自己心安和臉紅的場景；特別是使我想到在某一部影片中創作機能枯竭，而在另一部影片中卻又創作力旺盛的原因。我把幾部片子的創作經歷做了對比。當然，有幾部影片，我是從事演員的工作，演員和導演的任務不同，因而演員的創作和導演的創作也有著不同的特點，但演員把劇作家筆下的人物賦予血肉、形體和真實性時，他必須通過“假使”和“規定情境”來發揮自己的想象力，借以豐富人物的形象；導演根據劇本進行再創造的時候，同樣的，也是必須憑借自己全部的想象進行整體的構思，使影片中再現的生活更加動人。根據這樣的原則，我應當承認，在我全部創作經歷中，雖然在《老兵新傳》中的老戰或是《紅旗譜》中的朱老忠的形象創造時，我都有過強烈的創作欲望和豐富的想象力，但卻遠不如我在從事《青春之歌》的導演構思時，我的想象那樣完整、具體和有效地保持并發揚了劇本的特色，而且許多想象使我具有激情，許多想象挑起我內心不斷的沖動，因而避免了不容易避免的在拍攝某些場景時創造機能枯竭的“危機”。
我在閱讀小說，或是研究改編好的劇本，隨著章節的劃分進行故事和人物的回溯時，在我腦子里出現的往往不僅是書中原有的描繪，許多新的情節、場景和人物的行動，聯接著原有的描繪，在我的腦海里涌現了。當我讀到在北大“紅樓”舉行紀念“三一八”的飛行集會的一段時，我忽然看見了另一個大學門前的擁擠的群眾，站在石獅子上講演的青年學生和在半空中翻飛的紅綠傳單……穿著皮衣服橫背大刀的特別警察（執法隊）開來了，接著是野蠻的鎮壓和英勇的抵抗，許多愛國青年臉上流著鮮血，被綁上了汽車。這時響起了悲壯的歌聲：
二月雪天，
被捕在學校門前；
一個個頭破血流、繩捆索牽！
要問犯了什么罪？
為愛國家錦江山。
……
這些通過想象所補充的情景，雖然不能完全適應這場戲的要求在鏡頭里出現，但它卻幫助我進一步地看到了這種壯烈的斗爭，進一步激起了我的創作熱情。
熟悉的歌聲最容易引起人們的回憶，最容易把人帶往當年與這歌聲有關的情景。《二月雪天》的旋律在我的腦海里回蕩完畢后，緊接著“九一八，九一八，從那個悲慘的時候……”的《松花江上》，又響徹在我的心田。就這樣我又被帶進當年東北的流亡學生群，“流浪，流浪！……哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉！……”從心底迸發的悲情，從心底迸發的血和淚的呼號！隨著歌聲我又看到當年東北大學的學生：藍大褂，西裝褲，蓬松的頭發和蒼白的臉，他們把從家鄉帶來的泥土供在案頭，把灑滿了斑斑鮮血的東三省的地圖，用尖刀插在墻上；他們流著傷心的眼淚，同時又對著家鄉發出激勵自己的誓言。
我知道這一切并不是幻象，也不是我的頭腦的“創造”，這是記憶和生活經驗的產物，這就是進一步發展為想象的基礎的生活的聯想。
這一切幫助了我，使我看到了“三一八”的飛行集會，使我看到了失去家鄉的青年除夕在白莉蘋公寓內的歌、哭和吶喊，也使我看到學生們在“一二九”運動中和大刀水龍搏斗的壯烈的場景。
白莉蘋公寓的除夕這場戲，隨著《松花江上》的歌聲，從血痕斑斑的地圖上，從“山河變色，嗚呼不抵抗”“家鄉淪亡，哀哉東北人”的對聯上拉開的第一個鏡頭，就是這些生活的再現。
“一二九”愛國游行的學生隊伍被大刀水龍逼迫得后退的時候，林道靜攀上了電車振臂高呼要大家勇敢地返回來沖向反動的軍警，這是通過藝術再現的真實情況，只不過當年攀上電車的人不是林道靜，而是學生運動主要領導人之一的黃敬同志而已。
這一切使我更加信服地認識到生活是文學藝術唯一的源泉的真理；沒有生活就沒有藝術。同時也使我深深感到對生活正確的理解和強烈的感受，可以變為推動創造的巨大動力。
二
長篇小說改編為電影劇本是一件極其復雜而又艱巨的工作。不論外國或我們自己，雖然在這方面獲得了很好的成績，但也有過失敗的經驗。我們可以設想，一本長達百萬字的巨著，拍成電影后，要它在兩小時左右映完，這該付出多大的力量來刪節、壓縮、重新概括和集中。何況既有刪節就必有增添，既有壓縮就必有引伸。固然，電影藝術在表現手段上具有無限的可能性，電影劇本可以自由運用時間和空間而免除三一律的限制，充分發揮劇作者的想象才能。但小說的形式比電影更不受限制，不僅可以描繪偉大的群眾斗爭，刻劃人物最細致的感情變化，而且可以憑借作者的助語對所描寫的對象作更深一層的剖析。電影藝術就不具備這種能力。因此小說改編為電影劇本，不僅要嚴格地受到影片容量的限制，而且不得不割愛那些憑借小說所獨有的手段而獲得的魅人的效果，并且還必須彌補刪節后不可避免地出現的“縫隙”。
楊沫同志把自己的小說改編為電影文學劇本時，曾付出了很大的勞動。她很明確，電影必須以林道靜的成長過程為主線，通過她的生活歷程，反映三十年代的歷史事件。特別是由于影片長度的限制，必須大力刪節那些與主線無關的情節，以及對主題、對主人翁關系不大的人物。電影文學劇本不僅刪除了徐輝、羅大方、李槐英等人，而且還舍去了“九一八”事變后北平學生到南京請愿和國民黨賣國賊英勇斗爭的情節，以及江華在酒樓上機智地逃脫特務魔掌的富有戲劇性的場面……這樣做是必要的，這不僅使戲劇的主線更加單一、明確，使情節更加集中、緊湊；而且提供了充分渲染主要情節的條件。當然不要這些人物在劇本里出現有一定的損失，特別是李槐英，因為小說是通過這樣一位資產階級小姐的轉變，顯示了黨的地下工作者根據“八一宣言”的精神，爭取團結愛國知識分子的成就；而且李槐英又是在林道靜的影響下加入民族解放斗爭的行列的，描繪這樣一個人物的思想變化，也就是間接地刻劃了林道靜的成長，也就會對主題的意義有所加強。但權衡得失，這樣刪除還是對全劇有利的。而且《青春之歌》還有拍攝下集的計劃，讓這個人物在林道靜入黨后從事學生運動的工作時出現，也許將會更有意義。
《青春之歌》文學劇本第一稿完成后，我們導演就積極地參加了和作者共同努力來使得劇本更加完善的工作。應當承認：作家對自己的作品就像母親對自己的孩子那樣了解；了解他的性格、生活習慣：深刻地了解一切。但是“外人”卻能幫助母親揭開她難以看到的一面。導演參加劇本的創作或修改，具有兩重深刻的意義：一是他們可以幫助作者，使自己的作品更加適應電影的要求，幫助作者了解電影的特殊表現手段，可以更加發揮文學劇本的基石作用。二是通過這樣的合作，可以使得導演正確地理解作者的意圖。因為電影不僅要求劇本作者在改編原小說時，要作剪裁、甚至重新結構的巨大的工作，而且要求導演在文學劇本的基礎上進行再創造；作者的意圖和藝術構思是否能夠在影片中正確地實現，導演根據對文學劇本的理解所進行的形象化工作，所進行的藝術處理，起著決定性的作用。所以導演積極地參加文學劇本的創作或修改，是保證這一集體創作藝術質量的良好的途徑。
我們在融洽的合作中取得了成績。作者對她的作品的闡述，使我們進一步地了解了她的意圖。特別是她對一些主要人物的孕育和創造過程的說明，使我們更加熟悉了這些人物，使我們和演員共同順利地在這種基礎上運用想象編寫了各個人物的全部歷史，因此加深了對形象的感受。
我們也積極地提出許多運用電影的特殊手段來加強表現人物的建議。這些建議被作者接受，通過導演、攝影、美工、演員的創造在銀幕上出現后，使我們信服地看到這種合作所產生的力量。
《青春之歌》文學劇本第一稿的開頭是跟小說一樣，林道靜“只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊……她長久地沉入在一種麻木狀態的冥想中。”（出自小說《青春之歌》，作家出版社1958年第1版第3頁。本書所引小說文字均出同一版本，以后的注釋中不再一一說明）。這種平鋪直敘的、沒有“動作”的描述，不能適應電影的要求，而且也無法表現人物的性格。如果按照作者的意圖，這一場景主要是說明林道靜逃出罪惡的家庭，將要踏入生活之前的心情。她對茫茫的前途擔心，因而沉入到冥想之中。但要想通過鏡頭使觀眾明確地了解她的心情，這是非常困難的。即使按照小說的描寫：火車上乘客對她“異常的神態，異常的俊美以及守著一堆樂器的那樣異常的行止”（出自小說《青春之歌》第3頁）投射著驚異的眼光，反復地用中景、近景表現乘客對她驚訝的注視；反復地用近景、特寫刻劃她的冥想的神態，肯定的，這也將會徒勞無功，因為觀眾還沒有機會了解她的遭遇，也就無法接受這種意圖。
經過多次的討論和研究，我們共同設想了另一個方案，那就是影片一開始就讓林道靜從遠處奔向海岸，縱身投入海的懷抱——（以下內容見《青春之歌》電影分鏡頭劇本。）
遠景 (淡入)烏云在天空翻滾，暴風雨就要到來，海浪像萬馬奔騰，沖向岸邊。
特寫 海水沖擊著礁石，浪花飛濺！
全景 海邊沙灘，林道靜背影入畫，（搖）惘然地向海邊走去。
特寫 像山一樣的海浪。
特寫 海水沖擊巖石，浪花飛濺！
遠景 天空烏云翻滾！
特寫 海浪在巖石上開花。
遠景 林道靜站在尖峭的礁石上，凝望大海。
遠景 天空烏云翻滾！
中景 林道靜站在礁石上木然不動，兩只絕望的眼睛呆呆地凝望前方。后面巖石上，一個青年——余永澤——手持洋傘，匆忙地趕來。(推成林道靜的特寫)
特寫 飛濺的浪花。
特寫 林道靜思如潮涌。
特寫 海浪沖擊著巖石。
中近 余永澤緊張地注視。
中全 林道靜踴身跳入海中（出畫)。余永澤從后面趕上來（入畫)，扔掉布傘，也跳下海去。(出畫)
特寫 海浪沖擊礁石！
特寫 海浪沖擊礁石！
特寫 浪花飛濺！
特寫 浪花飛濺！
……
全景 海潮平息了……
這樣的設想，鏡頭這樣的分切和運用，不僅“奇峰突起”，給觀眾帶來懸念，使觀眾驚心動魄，不僅可以使開頭和結尾形成有力的對照，而達到加強主題意義的效果，而且，用自然的景色來襯出林道靜的心情，使情景交融；可以產生更大的感染力。
這樣的開頭不僅富有戲劇色彩，不僅合乎電影的要求，充分發揮了電影的表現能力，而且這樣開頭對劇情的展開帶來莫大的方便：林道靜到達楊莊尋找表哥不遇的過程省略了；余敬唐對她居心不良的描繪也省掉了；從第一個場景結尾時海潮平息后的回流化入到關帝廟小屋的窗外再推向窗內，只用了十三個鏡頭，就通過林道靜的訴說和回憶介紹了她的家庭和遭遇，同時也介紹了“就是這楊莊人”的余永澤以及他關懷林道靜的原因。
《青春之歌》通過林道靜的典型形象，通過她的經歷，指出了知識分子應走的道路，指出了小資產階級知識分子只有在黨的領導下，把個人的命運和大眾的命運聯系起來才有出路。這本書寫了黨使一個平凡的女孩子放出她的青春的光彩；寫了1931年至1935年國破家亡苦難重重的歷史情況，也寫了“一二九”前后黨領導的學生愛國運動獲得巨大成績的階段。不僅如此，這部作品還塑造了三個共產黨員的光輝形象，黨的優秀兒女盧嘉川、林紅和工人出身的江華，他們的思想、行動和對革命的堅貞；通過他們對林道靜的影響有力地教育了廣大的青年。
但是當楊沫同志剛剛完成電影文學劇本第一稿時，在《中國青年》上卻出現了郭開的否定《青春之歌》、否定林道靜的文章。當然他那種錯誤的論斷并沒有動搖我們把《青春之歌》搬上銀幕的決心。但是在我們的隊伍中，也有個別人，讀過郭開的文章后，把對林道靜一貫崇敬的心情換上了懷疑的神色。我們曾經多次研究并批判了郭開的思想，我們認為郭開對于《青春之歌》的批評是片面主觀的，是違反辯證唯物主義和歷史唯物主義的。郭開認為林道靜沒有具備共產黨員的條件，不配作一個共產黨員；林道靜之所以能夠入黨，這不過是作者在頑強地歌頌小資產階級而已。如果這些論點可以成立的話，那么在目前建設社會主義的時代，在我們黨成為執政黨的今天，那些入黨的青年就更值得考慮了。當然我不是說白色恐怖的年代和人民勝利后的今天，黨員的標準就有所不同，我只是說，在國民黨反動統治的年代，一個黨員受的考驗更加嚴峻。那時候，一個講真理求進步的青年，盡管不是共產黨員，也會像余永澤所說：“一頂紅帽子一扣就要殺頭的”；十五歲的俞淑秀就是為了閱讀一本紅皮面的書，坐了一年半的牢監。而林道靜在那種恐怖的環境里，能夠始終不懈地熱烈地追求革命，聽黨的話，不斷地進行自我改造，跟黨走，堅決地要獻身于共產主義事業；她不怕危險，把盧嘉川留下的傳單，自動地貼到街頭，寄往各學校，宣傳黨的政策，擴大黨的影響；她能在被捕后經受住了敵人殘酷的刑訊和種種威逼利誘而堅貞不屈，為什么不能夠成為共產黨員呢？難道這還沒有具備共產黨員的條件嗎？對一個人來說，還有比生命更寶貴的嗎？生命只有一次，戴愉“珍惜”自己的生命，怕死，就在胡夢安面前屈服了，變節了！林道靜就不怕，她不僅堅貞不屈，還敢打胡夢安的嘴巴！匈牙利的愛國詩人裴多菲曾經寫了這樣的一首詩：“生命誠寶貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋！”這首詩可以贈給林道靜。她為了追求革命，把生死置之度外，堅決地和國民黨特務進行斗爭！這就是一個共產黨員的優秀品質！應當肯定，林道靜值得學習，電影應當拍，革命的歷史值得我們重溫！
有人責難林道靜沒有像我們今天一樣和工農結合，沒有解決這個知識分子改造的關鍵問題。是的，知識分子必須和工農結合才能得到改造。但是我們必須估計到歷史條件；我們既不能強要作者改變他創作的意圖，也必需正確地了解三十年代——抗日戰爭前——的具體環境。要求林道靜和我們今天一樣去和工農結合那是不可能的。對于這個問題，茅盾同志在他的文章中做了辯證的論斷：
這在當時，實際上確是有不少革命知識分子深入了工廠、農村，實行了和工農的結合的；然而我們不能說，由于作者沒有這樣做，林道靜的思想改造就沒有實現。為什么？因為林道靜的從個人主義的反抗封建家庭走到獻身于黨，這樣的思想改造的過程在書中是通過了同工農結合以外的各種各樣的考驗而完成的……但是在當時的歷史條件下，成千上方的像林道靜那樣的知識分子確是通過了同林道靜大體相同的考驗而走上革命道路的。由于歷史條件的不同，我們不能硬說二十多年前在暗無天日的白區城市的青年知識分子如果沒有經過像我們今天所做的和工農結合便一定不能改造思想；也正因為歷史條件的不同，今天的青年不能以二十年前的林道靜為例而想逃避我們今天所實施的和工農的結合。（出自《中國青年》1959年第4期第25頁。）
對于小說《青春之歌》的討論，正是在我們的電影開拍前展開的。許多文章在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意義的優秀作品和批判郭開不正確的觀點的同時，也指出了小說的一些缺點和不足的地方。這對我們很有利，幫助我們提高了認識，使我們取得了借鑒。因此，作者在修改文學劇本，以及我們導演進行再創造的時候，明確地解決了小說里所存在的一些值得商榷的問題。
除了許多文章指出的小說的一些缺點外，我們還有兩點較大的意見。一點是盧嘉川和林道靜的關系問題，小說里寫的他們或隱或現地在互相愛慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒；盧嘉川曾經“悄悄地喜歡上這個女孩子”（小說《青春之歌》第137頁），林道靜對盧嘉川也超越了崇敬自己引路人的感情。所以戴愉在地下區委會上對盧嘉川的攻擊，不是沒有根據的。這對盧嘉川有損，大大削弱了一個共產黨員的形象。盧嘉川對林道靜應當是毫無私心、毫無其他動機的在幫助她進步，在逐步影響和教育她成為一個無產階級的戰士。這樣才是一個真正的共產黨員的胸懷。這樣，盧嘉川光明磊落的行為，將會使余永澤顯得更加卑鄙和自私。基于以上的理解，我們把小說里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了。至于林道靜從定縣逃回北平，在王曉燕跟前念詩懷念盧嘉川，那是在另一種情況下的另一回事了。因為這時候林道靜早已和余永澤“各奔前程”，她不僅有權利懷念她的啟蒙教師，而且有權利表露她對盧嘉川的情愫！
另一點就是戴愉叛變后對革命的破壞問題，小說里寫的國民黨特務把戴愉釋放后，讓他仍舊混入黨內作了一系列的破壞活動；江華到定縣任縣委書記時，他竟然也擔任了那個地區的特派員，并很容易地破壞了保衛團的起義工作。這樣就貶低了我們黨的能力和作用。固然在白色恐怖年代，因為叛徒的破壞，使我們的黨的組織和革命事業受到破壞也是有的，但在藝術創作中，則必須考慮它的典型意義。特別是在白區，我們黨對一個被捕而又順利出獄的人一定會進行嚴格的審查，作出結論。小說里雖然也寫了劉大姐對戴愉的懷疑，但僅是一剎那的詢問后，就被他所說出的“大姐，我現在才相信了您，表姐秀眉已經結婚了，她做了一件非常漂亮的綠呢大衣和紫色的絲絨袍子……她叫我問您和外祖母好……”（小說《青春之歌》第203頁）的一套暗語蒙混過了。這也是不夠真實的。特別是叛徒仍舊混進組織，擔任重要的工作，并進行了很大的破壞，這就顯得更不真實了。作者接受了導演的建議，把這一情節刪掉了，另外補寫了林道靜在定縣農村中教書，江華到定縣領導農民麥收斗爭的場面。這樣不僅彌補了如上所說的缺點，使江華更有力地屹立在觀眾的前面，而且也加深了革命斗爭對林道靜的影響，使林道靜親眼看到了階級斗爭，使她真正體會到：“中國革命的基本問題是農民問題”。因此當她回到北平時才能夠向王曉燕說出自己的感受和認識：“……中國除了革命沒有別的出路，燕姐，你不知道，在農村，地主是多么殘酷地剝削農民！許多人天天受著饑餓和死亡的威脅……”這些情節的補充，可以使林道靜的思想發展更加可信。
就這樣，在我們和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解決了在小說中存在的一些問題，因而更加突出了使林道靜能夠走上革命道路的正面因素。
三
電影分鏡頭劇本決不僅僅是根據文學劇本的情節，按照電影的形式分切成若干鏡頭而已。分鏡頭劇本應當是導演對文學劇本進行研究所得的結果，是導演再創造的意圖和計劃，是導演領導下的各種創作人員的工作依據。
導演必須善于準確地找出文學劇本最本質的、與主題有著密切關系的情節，加以強調；必須善于找出主人公思想矛盾發展的關鍵加以渲染；必須抓住關鍵性的瞬間，來深刻地揭示人物的內心深處。這就是說，導演應該知道劇本的各個章節哪些是主要的，哪些是次要的，不能均等地使用力量和篇幅。在鏡頭的分切運用上，也應當懂得充分發揮和適當節約相互制約的關系。只有這樣才能解決“主要的”和“次要的”之間的均衡，才能使“次要的”為“主要的”服務。
根據林道靜的經歷，我們把導演劇本分成五章，但林道靜的思想成長過程只要劃分三個階段就行了：從跳海自殺遇救，直到和余永澤同居這是第一階段；盧嘉川對她進一步地影響，使她明白了只有把個人的命運和大眾的命運聯系起來才有出路，這是第二階段；第三階段就是她經受了定縣和監獄的考驗，終于成為一個光榮的共產黨員。我們把劇本分為五章就是為了便于掌握重點，借以明確作品的節奏和情節進展的曲線，以免層次不分，松散無力。
在工作中，我們都希望理解能力和表現能力能夠一致，但實際上，常常出現很大的距離。由于思想水平和掌握電影特性的經驗的限制，使我們難以準確地找出重點和予以恰當的表現。有時候我們把重點放過了，有時候我們也分辨不出看來是次要的、但對主題和主要人物卻有著莫大關系的場面。
《白蛇傳》中的白娘子在端陽節酒后現形嚇死許仙后，她明知道敵不過昆侖山上看守靈芝草的白鶴童子(因為仙鶴善于食蛇)，但是為了愛情，為了搭救許仙，她還是不顧性命的去了，一場舍死忘生的戰斗中，她被打倒在地。正在緊要關頭，南極仙翁攔住了要斬殺白素貞的白鶴童子的寶劍，并給了她靈芝草，要她速速回家搭救她的丈夫。這場戲，不僅通過白素貞自己的行動表現了她對愛情的堅貞，而且還通過南極仙翁賜她靈芝草這一行為有力地烘托了白娘子的高貴的品質。許多劇種都把這場戲當作重點來演出，獲得了應有的效果；但也有個別劇團，當做過場戲來處理了，這就是因為他們沒有很好地看出這場戲對主題和人物的作用。
《秦香蓮》劇中“殺廟”一場，根據情節的安排和人物的行為來看，主要是刻劃韓琪，可以視為過場戲。但梆子戲卻把它當作重場來演出，用正宗老生飾演韓琪，使這場戲成為全劇突出的場面之一。但演出的成功，不僅是因為獲得了強烈的舞臺效果，更重要的是通過韓琪那種見義勇為、舍生取義的偉大精神，和陳世美忘恩負義、殺妻滅子的卑鄙行為形成強烈的對比，引起觀眾的痛恨，使結尾時包文拯鐵面無私的正義行為，更加能夠獲得人民的同情和擁護。
通過對這兩折戲的研究所獲得的教益，使我們正確地處理了除夕佃戶魏老三找到余永澤求告盤川（即盤纏，路費、旅費的意思）的一場戲。
這場戲乍看起來并不富于戲劇色彩，并不具有強烈的斗爭，而且似乎和主線也沒有多大關聯。因此在分鏡頭的時候，有人認為可以刪掉，如果保留也只能當作普通的場景來處理。我們在考慮的時候想起了“韓琪殺廟”，就記憶了這場戲在各種梆子劇種的舞臺上所獲得效果，分析了“殺廟”對全劇的關系，對主題的作用。我們把這折戲當作了一面鏡子；從這面鏡子中，使我們看清了魏老三這場戲的真正涵義。
魏老三來找余永澤的目的是為了求告盤川。但作者安排這個情節的目的卻是為了揭露余永澤的階級本質，揭露他的地主思想。當魏老三向他懇求的時候他卻大聲申斥:“你們佃戶們不交租子，我父親哪來那么多錢給我呢？……”當林道靜送給魏老三十塊錢（在最終完成的影片中是給了十塊錢）的時候，他又是咬著牙齒說：“你拿我的錢做好人，這是什么意思！”就這樣，使林道靜進一步認識了這樣的一個人，因而促使她更加容易地接受了新的思想。
根據以上的認識，我們把這場戲當做“主要的”來處理的，鏡頭雖然只用了二十個，但卻有著六百六十八呎的長度（指的是電影膠片的長度），因而在這場戲里比較充分地刻劃了三個人的不同性格。我們還著力地刻劃了革命書籍對林道靜的影響，當林道靜在閱讀盧嘉川借給她的蘇聯文學著作《母》（即高爾基的《母親》）、《鐵流》以及《毀滅》的時候，我們用了兩個近景、一個特寫和一個大特寫鏡頭，來表現她的思想感情。她看書，做筆記，當她看到郭如鶴（音譯的人名）率領的達曼軍勝利突圍時，她十分驚喜。她抬頭，一雙明亮的大眼睛望著窗外。這時候窗外玉蘭花開了，桃花紅了，象征著她的視野開擴后的心花怒放：革命書籍使得林道靜改變了心情和面貌。
小說里所塑造的三個共產黨員的光輝形象是令人難忘的。他們為了林道靜而出現，他們堅苦的斗爭，他們為了偉大的理想、共產主義的事業而堅貞不屈的英雄氣概，是林道靜的榜樣，是千百萬共產黨員的表率。我們必須加強對他們的刻劃。
影片中出現的第一個共產黨員是盧嘉川，他既是學生運動的領袖，又是林道靜的引路人。為了強調他的作用，對于他的出場，我們作了新的安排。我們改變了劇本中他在海岸散步和林道靜相識的情節，把他的出場和重大的事件聯系起來。就在林道靜教書的小學校內，日本帝國主義的飛機在天空盤旋，在不抵抗的命令下潰逃到關內的一小股東北軍，跑到楊莊強占學校，正在這時候，盧嘉川出現了。這不但表現了那些既有失去家鄉之痛，又是搶東西、打罵人的舊軍隊的本質，而更重要的是；盧嘉川出現后，一針見血地指出了國民黨蔣介石不抵抗的原因，并對那些大兵表示同情，這就使得他們心悅誠服。這樣的出場，便于表現盧嘉川政治上的成熟和魄力，他使得林道靜眼前出現了新天地；這樣就更加有力地使觀眾對盧嘉川產生了深刻的印象。
小說里的林紅是在監獄里出現的，雖然有些突兀，但借助她的自白和作者的助語，可以使人很快就對她熟悉了。而電影就不具備這種條件。我們讓她提前在“三一八”紀念大會的場所出現。在人群中當她聽到戴愉的講演就告訴盧嘉川：“戴愉這樣的講法不合適，你跟老李（李孟瑜，即江華）說說，讓他注意一下。”這樣就介紹了林紅在政治上有比較高的見解，而盧嘉川關懷她要她先走的情節，也向觀眾暗示了她的身份。特別是當江華要林道靜從定縣回到北平立即把工作匯報送給林林時，觀眾就更加明白了她是盧嘉川和江華的直接領導人了。
營救林道靜的那場戲，也是小說里所沒有的。這一事件也表現了林紅的智慧和她的高貴的品質，在白色恐怖嚴重的歲月里，作為一個黨的領導人，她能夠不怕危險親自前來營救一個平凡的女青年，這是多么感人的行為。因此我認為這個情節的增添不僅使林紅的風格有所提高，而且使她和林道靜早日相識，可以在監獄里更好地影響和教育林道靜。南下請愿的臥軌斗爭，小說里林道靜是從余永澤的信里知道的。為了使她更早地接觸現實斗爭，為了把重大事件和主人公密切地聯結起來，我們讓林道靜親眼看到了這次的斗爭，而且我們也讓江華在這個斗爭的前列第一次在影片中出現。《青春之歌》的主人公林道靜曾在監獄里經受了一年多的嚴峻的考驗。她的啟蒙教師盧嘉川在囚牢中忍受了不常人不能忍受的痛苦，堅貞不屈，被敵人殺害了。而黨的優秀女兒林紅也在監獄里給了林道靜巨大的教育和影響，然后英勇而又安詳地走上了刑場。
監獄的戲是比較難以處理的。我們必須通過不同的手法，不同的鏡頭來描繪盧嘉川、林紅、林道靜等三人的性格、遭遇，以及表現不同的堅貞不屈的形象。我們用了六個鏡頭反映了盧嘉川在監獄里的斗爭，當余永澤回答林道靜：“像他這樣的人，有幾個不坐監牢的！”接著鏡頭跳到監獄，獄門打開了，受刑后的盧嘉川被推進牢，從石階上摔下來，他忍著疼痛爬起，敲打著墻壁，企圖和其他受難的同志聯系，堅厚的墻壁使他無法串通消息，他撕下破襯衫，用鮮血寫成“絕食”兩字，表示他斗爭的決心。后來敵人對他進行審訊時，他的鎮定、堅強和對敵人藐視的神態，表現了一個優秀的共產黨員的偉大品質。特別是我們還正面地寫了他的英勇犧牲。這個場面是小說、劇本里沒有的，但這也是歷史的事實。1933年蔣介石的憲兵三團開到北平后，大肆捕殺愛國人士。他們的確曾經多次在深夜里把“犯人”用汽車載到西山集體屠殺。這樣幾個鏡頭的運用，不僅是為了表現盧嘉川的壯烈犧牲，更加重要的是表現林道靜自動地參加了革命工作。當盧嘉川就義時高呼：“中國共產黨萬歲!”接著就出現林道靜在深夜的街頭張貼“中國共產黨萬歲！”的標語的鏡頭，象征前一個戰士倒下去，新的戰士又站起來了。
我們正面描寫了林道靜在監獄里的斗爭，她拒絕了胡夢安的威逼利誘，并狠狠地打了他兩個嘴巴。這樣的行為是符合林道靜的性格的。
最困難的是林紅在監獄里講故事借以教育林道靜的這場戲。我們讀小說的時候被作者的描繪深深感動了。但是電影無法借助作者的助語，只能靠演員的敘說，而且因為是在監獄里，演員不能有大的形體動作，場面調度只有從攝影機的角度來考慮，只有靠移動攝影機來取得變化。這就限制了電影的特有的表現力，因而沒有達到我們設想的效果。
我們用最大的激情來拍攝了林紅就義的這場戲。這一天，攝影棚內出現了一種不平常的氣氛：工作人員悄悄地在作準備工作，許多人用眼色和手勢交換意見，用最大的努力為演員提供進行創造的條件……攝影機轉動了，演員在哭著，工作人員也在淌著眼淚。這場戲用林道靜懷念盧嘉川時唱過的《五月的鮮花》作為烘托，非常恰當。當林紅把梳子和毛衣送給俞淑秀和林道靜時，女高音輕輕唱著這首歌的前兩句；當她昂首走上臺階轉身向小妹妹們揮手告別的時候，歌聲變得強烈了，而又正是“鮮花掩蓋著志士的鮮血”這一句。鏡頭由全景變為林紅的特寫，她挺著胸，昂著頭，英勇地走出監獄門。鐵鎖的聲音驚醒了發呆的林道靜和俞淑秀，她們哭喊著“鄭姐姐”“鄭姐姐”，狂奔向鐵門！……
經過嚴格的考驗，林道靜被吸收入了黨。電影沒有在這里結束，但“一二九”運動還是虛寫，如果《青春之歌》還要繼續拍攝的話，這一段將增添內容在第二集里出現。（遺憾的是，《青春之歌》電影并沒有拍攝續集）
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大場面調度純熟，革命題材的大跨度體現在時長和面面俱到的共革命。把時間聚集在抗戰時期的幾年，空間橫向擴展延伸，按照共的革命路線為線索，鋪墊了女性意識和革命意識的覺醒，展開城市和鄉村的多個空間革命反抗。建國后的三十年代和三十年代電影的書寫的明顯區別，鮮明的視角主題和精神，長時間鋪墊樹立人物，讓目的明確的人物不單薄。從建國十周年獻禮來看實在是表現的淋漓盡致。
當年沒把小說看完，實在讀不下去，以為看電影會好點結果也一樣，如今總算是把它都看完了，感覺更像是一部打了雞血的偽成長小說。問：林道靜怎么能在群眾中脫穎而出成為后備黨員？答：她是女主！
拍的理想化了嗎？現在看是的，可是過去看不是。如今談理想，談犧牲，談追求，好像是在扯淡，是我們聰明了，還是內心不再純凈了？那個年代的青年有叛徒，有漢奸，但是也有一批可愛的理想主義者，他們拋頭顱灑熱血，也正因為此，新中國才有這批人建立起來。謝芳演的一板一眼，貌似話劇感、臉譜化，可是我認為，那個時代的他們就是如此。林道靜的成長與進步，是每一個受壓迫者在迷茫中獲得重生的過程，這是林道靜的青春之歌，同時也是許許多多中國人覺悟的青春之歌。在獄中林紅講的那段故事，可歌可泣，一個理想主義者的從容與豁達，是那些茍且偷生者不理解的。有人信仰神，所以他認為生命可以永恒；在那個年代，信仰共產主義，所以這些可愛的人永恒了。徹底的唯物主義者，是無所畏懼，戰無不勝的。
女角當然是最強點！謝芳光彩奪目自不必說，連居配的秦怡也有感人至深名場面。至于三位男性，康泰和于洋的角色對女主影響極大可對觀眾而言缺乏感染力，因為正義凜然地過于單維雷同。反倒是性格趨貶的余永澤，因于是之那話劇范十足的演法而顯得十分別致突出！雖然于自己后來表示不夠滿意，感覺塑造的有些過火。此角原型是楊沫前夫張中行。其本人倒是頗為坦然大度，“五十年代她出版了《青春之歌》因而出了名，不少知道我的讀者認為其中有些事是影射我；我的室中人則更進一步。說是意在丑化我，心里很不舒服。我卻沒有在意，因為一，影射是高位人的常有想法，我無位，就不該這樣想。二，可能也見于小說教程，是為了強調某種教義、是可以改造甚至編造大小情節的。最重要的是三，要明確認識，這是小說，依我國編目的傳統，入子部，與入史部的著作是不同的。”
近三小時的片長，場面宏大人物關系復雜，但也因此顯得沖突不夠集中。謝芳的第一次驚艷亮相，主觀展現一群青年奔走呼號逼蔣抗日的革命熱情，塑造了多個血肉豐滿的銀幕形象。在林道靜的成長道路上先后出現多個對她有著深刻影響的男人，所幸影片并未全然回避其中若有似無的情感糾葛。@資料館
每個熱心愛國獻身革命滴文藝女青年你都傷不起~
放到現在就是一部大女主的我戲啊。紅色革命在抗日情緒和國民政府不抵抗政策的背景之下蔓延開來的個體化。也是意識形態駕馭整部片子的呈現，真的太單調了。
像林道靜那樣的女青年還有嗎？像這樣的電影還能拍出來嗎？還敢拍出來嗎？個中人物選擇，概為彼時青年各自取舍，卻值得當下大學生做一番重新解讀。形勢不同，環境不同，人也變了，精神面貌更變了。何去何從，何舍何得，仍需仔細辨量。
林道靜的眼睛，北京大學。個人身世的悲慘境遇和英雄主義的浪漫想象，如何變為對社會和時代洪流的體認與自覺，描寫得不算細致，但前面的年輕與稚拙倒刻畫得很好。大時代的動人心魄，需要回到現場去體認，這個現場卻也是雙重的（講述神話與神話講述）。經由這部超級文本，我們也許能回到這個雙重現場。
其實林道靜這樣的角色是很自私，很不靠譜的。高中畢業，單純地想在舊社會尋找獨立。遭遇挫折，就退回余永澤的溫暖懷抱。只讀了幾部蘇聯社會主義時期的小說，就以為了解了共產主義，是馬克思的門生。聽了幾句盧嘉川的鼓動，看到學生運動，連和余永澤商量都沒有便參加地下工作。根本沒有想過家人的想法和安危。當然，余永澤本身也有問題，典型的小資想法，處處鉆營，只想保全自己，也不是什么好鳥。當然，這只是針對影片的前半部而言。林紅的登場，讓整個影片飛升了一個層次。尤其是踏著國際歌，走向刑場之前的那一段，讓人對共產黨員心生敬意啊……
《青春之歌》里面的余永澤拒絕革命,阻止革命,給革命帶來損失,他雖然令人反感,但是還不能定性為敵人;而戴愉在被捕之前是個極左分子,被捕之后不久就叛變革命,給革命造成嚴重的危害,它才是兇殘的敵人,它后來得到可恥的下場,是必然的。
“你參加革命，是為了人民大眾，還是為了擺脫你小資產階級平淡無聊的生活”
片子由于年代感，自然不能被我們這個時代真切了解，那就從硬件去看，一是畫面，構圖沒得說，舞臺劇范式，算不上驚艷，但是厚重；二是人物，片子兩個半小時，流浪漢敘事模式，一個人連起一批人，不枯燥，這就是本片當下的本體價值。
開頭和余永澤聊天水打過來浸濕腳的鏡頭很驚艷，看得俺精神一振，結果三小時后發現最值得稱道的還是開場10分鐘的那個鏡頭=。=
孔慶東說：滿街甫志高 遍地余永澤。可是林道靜，你還記得未名湖畔的張中行嗎？
在那個年代應該算是一場濃厚的革命勵志大作吧，林道靜給我們提出了在戰亂的年代怎樣才是世界上最幸福的人這樣一個命題，那就是加入偉大的中國共產黨。我們不得不承認，在最困難的時候，我們最需要的是一種叫做信仰的東西。
#資料館留影#近3h的修復版，屬于那個特定年月的革命浪漫激情，關于那個早已消逝的老北平，以及理想主義女戰士林道靜的成長道路。動人的故事，詩意的畫面，精彩的編導演（謝芳的眼睛太靈光了），出場人物真實可信……堪稱一部無可挑剔的紅色電影，青春成長與革命人生銜接得如此清新自然。盡管時代每天在變，但有些寶貴的東西是永遠不會變的——無論哪個時代的年輕一代，都該勇敢走自己的路，堅定自己的信仰，不懼怕而心向光明希望，以一腔敢性的青春熱血去抗爭壓迫，照亮腐朽與黑暗。ps，致敬老一代影人，緬懷今年去世的秦怡老師，《五月的鮮花》和她的林紅真是全片的點晴之筆。20220629
雖然難免帶著時代政治色彩，但是林道靜為了理想不斷成長的經歷還是讓人振奮。老膠片的色差很有feeling~ with六。
革命比當姨太太刺激。意識形態色彩太濃，角色臉譜化，選演員也是。極多地方太拖沓。
可以說是很真實的小資GM自傳了，放在新民主主義GM背景下怎么看怎么有點不對味，如果不是農村戲份的存在可就真是全員小資了：利己的小資醉心享樂，自Y派小資只管讀書，狂熱型小資直接變節，至于GM的小資，GM文學讀過，GM口號喊過，然后GM行動就是散步、貼標語……