二嫫

我將試圖用兩種方式來再述整個電影情節，即梳理主線與分理人物。

一，“矛盾”重重的故事

    起因：二嫫買電視的根本原因實際上與鄉土社會中對“男性”的傳統意識相關。由于重男輕女的意識，所以導致秀媽嫉妒二嫫家有男孩，因此她經常驅趕來自家看電視的虎子；第二，因為老村長的腰傷，導致他失去了最具性別象征意義的性能力，所以遭到了秀媽的嘲笑。這兩點激起了二嫫想要在物質條件上超越瞎子家的想法。（不是經濟意識驅動，而是情感驅動）
    經過：二嫫的狀態一直在游離在一種傳統農業和現代制造業的夾縫中，她已經脫離了典型的農耕（戴錦華老師的文章中已經提及，在此不加以論證）她渴望掙脫“身體創造”，掙脫“鄉村”的狀態，所以她走出鄉村，剛開始她從事的經濟活動還是最傳統的手工業——賣筐賣麻花面；后來到飯店（國際大飯店）當制作麻花面的工人，手工業至此被套上了一層現代文明的外衣。至此，二嫫似乎已經摸到了現代社會的門檻，但是她的鄉村意識最終還是拉扯著她走進了賣血的大門。到最后她并沒有掙脫“身體創造”的窠臼，甚至將其發揮到了極端——自我輸出（賣血）。
    結果：最終電視機以“破窗而入”的形勢進入了二嫫家，然而卻成為了最多余的東西。最后的一幕也是一幅象征圖景，辛勤勞作的人依靠著睡著了，前面擺著（電視）現代文明牢牢地占據了鄉土社會的高地，電視上播著鄉親們看不到的內容，卻能夠操控著他們的情緒。“現代社會”還是“鄉土社會”實際上已經不再是一道選擇題了。
    綜上，整個買電視的過程或者說整個主線一直呈現一種“矛盾”狀態。二嫫想要完成一種情感訴求（被秀媽尊重），但實現的方式卻是完成后工業時代所強迫給大眾的所謂“富足”，說白了，她實際上是在用現代社會的邏輯來梳理鄉土情感，用經濟秩序來為情感排序；第二個矛盾：她想要掙脫“體能創造”的狀態，最終卻成為了電視的勞作機器；她想要觀看的《豪門恩怨》已經變成了一片雪花。
    小小的飯店門口掛著國際大飯店的牌子，賣襯衫的一定要將金發碧眼的頭像搭配在襯衫之上；集市上，女性風姿綽約的海報已經能夠和“年年有魚”的胖娃娃掛在一起了……人們再也無權選擇想要哪種生活方式，主人公們只能被卷入這一無法拒絕的命運之中。

二，被既定的人們

    二嫫被迫卷入現代社會之后，她一直渴望能夠像個縣城人。比如能有一臺“畫王”電視機，再比如能有一件像城里人一樣的內衣。但電影中“車子”這一意象的選取像是一個闖入者打破觀眾對二嫫的幻想。二嫫第一次進城的時候完全忽略了后面的喇叭鳴笛；喝完鹽水急沖沖地去獻血的時候，差點被車撞……在第二次“車”的意象出現之前，二嫫就已經開始了她的現代性生活，包括打工住集體宿舍。但是她仍然不知道躲避車輛。電視機一共出現了五次，分別放映著《豪門恩怨》，游泳教程，英語學習，橄欖球，世界天氣預報。這些內容與二嫫的生活無關，也不在她能看懂的范圍之內，二嫫想要的就是電視機這個形勢。就像戴錦華老師所言“二嫫將自己的欲望固定在了得到一臺最大的電視上，并非意味著電視機作為后工業時代最重要的能指已經進入了中國的鄉村社會”電視機就像二嫫新買的那件內衣一樣，內衣下包裹的還是那個鄉土性靈魂。
    與二嫫形象最為對立的應該是她靠老婆吃飯的丈夫。老村長有一句貫徹始終的臺詞——早就不是村長了。鄉村社會中的政治性在他這里不復存在。值得注意的是，在電視機來到之前，他終日是一副郁郁寡歡的樣子，這句臺詞（早就不是村長了）的潛臺詞是：我過得這么痛苦，就別叫我村長來挖苦我了。等到電視機來了之后，他說這句臺詞的想要表達的意思就變成了：諸位看見了嗎，當過村長的就是不一樣。電影中最吊詭的地方就在于，電視機這個現代文明的意象讓老村長原本已經喪失的政治性又復燃了。
    二嫫的情人“瞎子”是二嫫消費社會的引路人，但是諷刺的是“瞎子”本身并不是一個消費社會的崇拜者。他是一個明白人，雖然其名喚做“瞎子”，實際上他是最不瞎的，其與后工業社會之間隔著一道“無欲”之墻，所以他常常跟二嫫說“錢算什么”試圖將二嫫從困境中拉扯出來，但是最終還是失敗了。
    最具有鄉土社會情感的秀媽作為電影中唯一一個沒有實際名字的人卻起了至關重要的作用。我之所以稱之為“最具有鄉土社會情感”的人，主要是因為她是整個電影中的“閑人”，每天所關心的事情是給孩子和丈夫做飯，照看豬，以及走街串巷，八卦鄰居。然而她的結局卻是整個電影的暗筆——二嫫家買了電視，秀要去看卻遭到了秀媽的阻攔，秀媽第一次開口跟瞎子說“閉嘴，滾”。瞎子家的權利似乎伴隨著電視機的來到而發生了倒置。秀媽變成了電影開頭時的二嫫，新一輪的競爭打響了。正如周曉文導演自己所說“我迷戀其中的循環感”，權力倒置，然后一個二嫫倒下去千千萬萬個站起來。

   《二嫫》中的動物也是導演所精心設計的，電影開頭瞎子家的豬生病了，然而瞎子全家似乎并沒有太在意這件事，反而將豬殺了賣到市場上，并分了一個豬耳朵給老村長家。以及電影中間部分，瞎子無意開車撞到了那只驢，老鄉說著“這不是錢的事，是沒法干活了”可還是收下了瞎子給的五百塊錢。后來老人牽著驢又進入了這個村子，“驢”好像又變成了一個能夠賺錢的東西，但是其形勢已經不再是拉磨耕作了，而是靠“被撞”來贏錢。這所有都意味著農耕時代在漸行漸遠，“被現代化”是一個無法選擇的命題。

   《二嫫》敘述的是一個相對小的故事，然而其悲壯感在于導演要告訴我們，現代文明的車輪從來都不在乎個人意愿，且已經不可逆地碾向了鄉村。（就像那只被撞的驢一樣，盡管知道沒有驢意味著沒法干活，但是只能被迫收下這五百塊錢，就像《神奇的金坷垃》一樣，最普通的農業化學藥品一定要與美國（資本主義），科學家（現代文明），總統（資本）相掛鉤才能顯示其效用。）

     二嫫也好，麻花面也好，電視機也好都是被消費的。消費社會賦予我們一種虛假的特殊感，我們以為我們在消費消費社會，實際上消費社會才是這個拿筷子的人。

二嫫坐在炕上，精疲力竭地偎著這臺縣長都買不起的進口彩電。那些踩麻花面的不眠夜，拉板車走過的山路，撐下的鹽水，抽掉的血，卡車里的激情一夜都如夢幻泡影，消失不見，唯有電視里令人迷惑不解的世界……
藍瑩瑩的天，土房子里的燈，媳婦腳下的面。窗花糖葫蘆，光怪陸離的集，花里胡哨的戲，鄰居家嚎叫的豬。鄉村是殘酷的、單調的，也是溫情的，曖昧的，充滿了生動扎實的細節。
如今，消滅鄉村是官方授予了正當性的中國夢。每個城市都在擴張，每個擴張中的城市，都希望在擠在“城鎮化排行榜”的前列。
消滅了鄉村，沒有了驢，沒有了水井，沒有了手工面。甚至90年代的二嫫就已不再種田。
90年代初，距今不過20年。那個中國的眼神，讓人既陌生又熟悉。商店里無道歉的推搡，醫院里的混亂，差點撞人卻罵一句“找死啊”的司機，并沒有在當下絕跡。如果去窮地方的農村看一看，村口仍然坐著雕塑般表情木然的老人，路邊仍蹲著無所事事的年輕人。即使在白天，村里活動室的電視機，也放著挑逗的“脫衣舞”MV，老老小小圍聚，目不轉睛。那情形，宛如電影的復刻。
當下的“二嫫”們，還有什么夢？同事手里的Iphone，同學住著的大房子，還有已經成了外國人的張總李局，無時無刻不在刺激著每個中國人的神經。30多年，強調經濟的發展，最終導致經濟的焦慮，像一張密不透氣的網裹緊整個神州大地。
“我不是賣炕的。”即使在夢想面前，二嫫也還有保住自己尊嚴的底氣。這底氣在當下，就像國產放心奶或干凈的河流一樣稀缺。
“做啥呢？”“啥也不做。”日復一日地牽著那頭驢，或是，被牽著。

壹?周曉文的寓言

　　在第五代的導演中，周曉文似乎始終是一個個例。他絕少書寫第五代式的中國歷史寓言，相反倒更像是一個長于用電影的光影魔術講故事的“故事簍子”。如果說，第五代橫空出世，以“時間對空間、歷史于生命、造型對故事的勝利”1標識了一代人的崛起；那么，周曉文則無疑是這一群體的邊緣人物。他善于發現故事，更善于以電影語言將它講述得搖曳生姿。事實上，周曉文“不準出生”的處女作《他們正年輕》2顯然是一部寓言電影。但不同于他的同代人，這與其說是一部中國寓言，倒不如說是一部以紀實風格呈現的戰爭與現代文明的寓言。而此后他的商業/藝術片系列，仍是這一寓言的伸延。其中《瘋狂的代價》3作為一部關于現代社會的罪行與焦慮、性別差異與內心黑暗的寓言，作為一部成功的商業電影，使周曉文率先獲得“后五代”4的稱謂。而《九夏》5作為一個明確的藝術/現代社會寓言流產。繼生的藝術電影《黑山路》6，卻以中國歷史景觀中羅曼斯，成就了一部現代男性的寓言，一部為男性的現代性焦慮所充滿甚或撕裂的寓言。

　　于是，當周曉文在不斷受挫的寓言寫作沖動的驅使下，同時也為90年代中國的藝術、文化、市場的新的地形圖所困，再度投入藝術電影創作，并極為自覺地在為歷史之手書寫過的世界文化語境中寫作中國寓言時，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等幾部小說7。他最終選擇了后者。有趣之處在于，盡管極為清醒地意識到了中國藝術、商業電影的困境，意識到了跨國資本介入中國電影的操作方式與游戲規則，但周曉文選擇的若干電影素材，仍是關于當代中國的故事；盡管吸引他的幾個故事中都明顯地含有對性/人性壓抑表述，但不同于《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》或《炮打雙燈》，構成這一壓抑的，不僅是歷史、傳統文化的桎梏，而且是現代文明自身。《二嫫》，一個倔強、自尊的中國農村婦女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。從某種意義說，《秋菊打官司》是評劇經典《楊三姐告狀》的當代版﹕一個年輕女人，為尋一次正義，“討一個說法”，走鄉入城，無疑僭越了傳統社會中女人的角色與位置；但這一僭越正基于傳統社會正義的信念。于是，《楊三姐告狀》的大團圓結局就成了“殺人償命”的“千古一法”；而《秋菊打官司》的戲劇性結局則是在于現代法律的介入顛覆了傳統正義及傳統社會的完滿，秋菊因之只能茫然凄惶地注視著警車遠去。事實上，在經典的第五代電影中，“現代化”或曰文明社會，是外在于特異的中國歷史、中國文化的力量；它是一個潛在的權威視點的擁有者，一個潛在的參照系，某種外來的拯救或毀滅。而在周曉文的影片序列中，如果說現代文明是一個外來的闖入者，那么它早已在近代中國破門而入、登堂入室。它不僅是周曉文影片中具有殖民建筑風格的空間環境（《最后的瘋狂》中的大連及《瘋狂的代價》中的青島），不僅是《代價》中蘭蘭遭強暴的教堂的黑門或《黑山路》寓言出演的“洋廟”（前者正被周曉文用作敘境中社會壓抑力的指稱），而且是當代中國社會生活中內在而有力的組成部分。因此，如果說，《二嫫》作為一個當代中國的寓言，呈現了現代化進程，和現代化進程中的鄉村及人；那么，這并非一個傳統封閉的鄉土中國遭遇“現代化”的故事。與其說故事中二嫫執拗地要買的電視機，是現代文明進入傳統中國生存的開端；不如說，這只是那一漫長的歷史遭遇“情節”中的一個段落。

　　更為有趣之處在于，除卻貧瘠與窮困，除去裸露的山崖、逶迤地山間土路、寂寞的山村之夜，影片《二嫫》所呈現的，并非典型的中國鄉村。因為劇中的兩個家庭、四個成年人已不再《黃土地》般地依土而生、靠天吃飯的人眾。事實上，不僅影片中的“瞎子”是靠一輛往返于鄉間的破卡車而成了村里的富戶，不僅二嫫間歇的勞作只是編筐、壓面、賣面；而且在敘境中，我們從不曾看到任何一個往來于田間地頭的農人﹕沒有耕耘，沒有收獲，甚至沒有荷鋤者。于是，土地不再是依托，也不再是羈絆。如果說，影片中瞎子和二嫫的身份是農民，那么，他們卻是些“離土未離鄉”的農民。顯然易見的是，他們并非懼怕或拒絕離鄉﹕二嫫未置一辭便封了缸，肩一卷鋪蓋進小飯館“中國大酒店”。二嫫最關心的，不是查看囤里的存糧，而是清點木匣里的零碎鈔票。在周曉文影片的敘境中，當代中國，甚至當代中國農村，已在“現代化”的路上走得很遠很倦了；只是“現代化”非但不是一種有力而有效的救贖，非但不是一個將臨未臨、令人無限憧憬的共同夢；相反，它只是喚起名目更為繁多的欲望或曰欲望的代償方式，提供些個人的、別無選擇中的無奈選擇而已。它使二嫫得以實現她短暫、固執的人生目的﹕擁有“全縣最大的電視機”，這幾乎是一個小小的“個人奮斗”的奇跡；但這并不能在任何意義上改變二嫫的生活。這臺“畫王”，使二嫫精疲力竭，她甚至無力去享有她的驕傲與榮耀；事實上，倚坐在電視機旁的二嫫，遠不如二十九英寸的畫王那樣光彩動人，而更象是一個不相稱的陪襯；這與其說是她的錦標，倒不如說是榨干了她的夢魘。這臺電視相反使她的丈夫，回光返照式地獲得了昔日“一村之長”的陶醉。從某種意義上說，周曉文之為第五代邊緣與個例的重要原因之一，是周曉文更善于書寫當代中國的寓言；而對當代中國社會生活的洞察，使他無法對“現代化”進程持有巨大期待與狂喜，無法分享充滿了80年代中國社會的沉重而輕飄的憂患意識；事實上，周曉文作品，由《他們正年輕年輕》到《二嫫》，始終在有意無意間，表述著一種對于現代文明的深刻地疑慮。在他的寓言寫作中，中國生活與其說是“鐵屋子”中的囚禁，倒不如說西來的、已經打開的“潘多拉盒子”中逃逸的惡靈得以自如出沒的空間。于是，在文本的文化語境中，周曉文的中國寓言倒更像是互文本網絡中的一部反寓言。如果說，《秋菊打官司》的結尾處，畫面定格在秋菊面龐上，那一片茫然的神情，意味著她在巨大的震驚中陡然明了，她的固執已經永遠撕裂了那份她所珍視的、其樂融融、合情入理的和諧；于是，影片成就了驀然回首間的一份溫情、悵惘與懷念；那么，在《二嫫》結尾處，二嫫從睡夢中醒來，疲憊而木然地望去，已不再有畫面的電視機屏幕在她臉上投下了閃爍地光影；甚至毋需了悟﹕她的固執并未為她贏得一份充實或確認；那過程一度充實了二嫫的生活，結局卻更深地抽空了她的生活和生命。攝影機由二嫫切換為已成一片“雪花”的電視屏幕，刺耳的電子噪音充滿了聲帶，而在一聲穿過屏幕的“買麻花面”的叫賣聲中結束了影片。這是一份前瞻時的茫然。對二嫫說來，前面仍是悠長寂寥的山村之夜，仍是無盡的日子。



Go to top 貳?倒置與匡復

　　影片《二嫫》有一個淡淡的、不甚溫情的小故事，平凡人生的一個小波瀾。它是一個事件、一個過程﹕一位倔強的農村婦女為了幾句閑話，一份閑氣，萌動了買一臺全村、甚至全縣最大的電視機的愿望。她為了這個夢不惜一切﹕她夜以繼日地壓面、賣面，離家打工，連續賣血，碎了心、搭上半條命，終于成就了這番“奇跡”。而在這個小故事背后，是一個更為深刻的社會變遷過程，那是權力格局的演變、更迭，以及人們在這一變遷中的所經歷的輾轉、承受與掙扎。事實上，早在進入影片的規定情境之前，一個社會的史前史已然推出了這一變化過程。而二嫫和電視機的故事，與其說對這歷史過程中的一闕小插曲，不如說它正是一種歷史進程的后遺效應，二嫫正是在對這一進程的無意識抗議之中，成了歷史之手的微末的書寫對象與書寫工具。一如周曉文成功影片的序列，在《二嫫》中存在多重意義與情境的反轉及位移過程。影片的基本情境建立在“村長”、二嫫和“瞎子”、秀她媽兩個家庭間微妙地對峙、公開的沖突、隱秘的重新結盟、解體、再結盟之間。一反他在其成功的商業電影中的張揚、瀟灑，周曉文在《二嫫》中，將其場景、情境、對白簡約到了最為單純、甚至樸拙的程度。在山村的段落中，除卻村口的門樓，屋前的一條土路，便是相鄰而立的二嫫和“瞎子”家。而后者那全新的瓦房，大大高出地面的房基——在他們的院子中便可以將二嫫家的院落一覽無余，若登上屋頂，便可君臨般地俯瞰鄰家的一切——已經呈現了鄉村中新“貴”的優勢。而當“瞎子”早出晚歸，駕著他那破舊不堪、卻獨一無二的汽車，每日煙塵滾滾來來去去的時候，二嫫的丈夫——“村長”卻總是在炕頭上臨窗而坐。事實上，正基于特定的考慮，周曉文略去了原作和劇本中“村長”的名字——七品（盡管“七品”也無疑是一個有意味的名字，它是封建社會中最低等級的行政長官——“父母官”）；于是，“村長”便成了他唯一的稱謂。而“瞎子”、秀她媽和村民們對他的尊稱，與其說像某種殘存的尊重，不如更像是一種憐憫，甚或是嘲弄。在影片的敘境中，對于“村長”這一已沒有任何的價值的稱謂，他總是回答﹕“啥村長？不是了。不是了。”“早就不是了。”這是對此稱謂的珍視，是相對于昔日榮耀的謙卑，有時則是一種狡黠、一份自戀或怨毒。這一對話成了“村長”和他人特殊的寒暄語。同時，總是居高臨下地吆喝著什么、咀嚼著什么的秀她媽，和不斷地在院中勞作的二嫫，以及兩個女人間不斷地惡語相向，乃至拳腳相加，則成為另一組對照。因此，兩個家庭的故事，便構成了一個社會寓言的格局﹕在當代中國社會中，一種經典的政治權力功能已為金錢的權力功能所取代；“村長”特有的口頭語﹕“誰批準的？”“早該法辦了！”已由昔日顯然威風八面的斷喝，成了今日的無人理睬的獨白、私語，甚至是絕望而無力的自欺與發泄。而在這兩個家庭之間，不僅存在著權力關系倒置，而且在新的社會關系間形成了富有與貧窮間的威懾和敵意。二嫫和“村長”總是小心提防、謹慎地謝絕“瞎子”的幫助，這不僅是對昔日尊嚴的維護，更多地是劣勢者的自保。

　　這部當代中國的寓言，不僅在兩個家庭的故事中顯現了社會權力格局的變遷，而且在更為細膩微妙地人際關系之中，在多重自逆、互逆的心理線索中，展現出一個遠為復雜的社會情態。如果說，在“瞎子”家中，經濟地位的上升確定了“瞎子”身為一家之主的權威﹕“滾回去！”“閉嘴！”是對他妻子慣常的斷喝（“他原來是啥？一個窮光蛋！”——秀她媽的抱怨。）那么，在二嫫和“村長”之家中，比“早就不是村長了”更為深刻地權力傾斜，表現在后者嚴重的腰傷不僅使他徹底喪失了勞動能力，而且實際上喪失了性能力。一如在傳統社會與男權話語中，男性的性能力始終是社會權力的象喻及同構體；于是，在《二嫫》中，這一權力轉移與倒置的過程便借助歷史潛意識表現出一場更為深刻的權力危機。與其說，二嫫正是在這一變遷過程中，獲得了新的生機、可能、與改變現實的愿望；不如說恰恰相反，二嫫掙扎的初衷正在于恢復原有社會秩序與家庭的社會地位。于是，兩個基本動作構成了她最初的行為方式﹕賣麻花面和為丈夫熬藥。然而，二嫫所始料不及的是，她的掙扎與匡復，事實上使她成了原有社會秩序的僭越者，她的行為本身更為深刻地實踐并加速了那一倒置與顛覆的過程。是她由被迫而為主動地完成了家庭中性別/權力角色（“男主外，女主內”）的倒置——“村長”的指責是﹕“你看你那還像個女人？”二嫫的回答則是﹕“你倒是個男人，咋不干男人的事兒？”如果說，買一臺比鄰居更大的電視機，最初只是維護家庭的體面，想象性地重獲昔日權力與尊嚴；那么，在這一過程中，“畫王”卻逐漸成為凌架一切的現實，成了二嫫的人生目的。它不僅取代了丈夫的權威，而且實際上成了二嫫本人空洞卻擁有無尚權力的主人。這是一個更為大膽的僭越﹕“全縣只有一臺，縣長都買不起”。正是她，斷然而不留情面地否定了丈夫蓋房（一座高出“瞎子”家的新房）的計劃，對丈夫質問﹕“人老幾輩，哪有掙下錢不蓋房的？”置若惘聞。此時，她離傳統生活的軌道已相去甚遠了。她否定金錢至高的權力；她與“瞎子”斷然分手，顯然不是囿于傳統道德與貞操觀，而是在于“我不是賣炕的！”；但買電視的夢想，卻使她變得比“瞎子”更像一個拜金主義者。而在另一邊，當“村長”痛苦地試圖維護、至少維護自己身為丈夫的權力與尊嚴時，他反而更深地陷入了傳統社會格局中女性 /弱者的角色窠臼之中，因而再度印證了那一傾覆的不可匡正。他依窗窺視、跟蹤至村口；一個不無辛酸地喜劇情境，是“瞎子”、二嫫自城里飯館飽餐而歸，“村長”卻奉上海碗中小山般的面條“款待”他們，并窺測反應，“熱情”地蹲在一旁惡意地觀看他們痛苦地吞咽；事實上，此刻他所扮演的，是一個十分經典的女性角色﹕一個妒火中燒，而頗工心計的“賢妻”。另一次行為角色的反轉，則發生在熬藥、服藥這一復沓出現的情境之中。由二嫫熬藥、強迫丈夫服藥（以期恢復其性能力），到丈夫的提醒﹕“藥還熬不？”——一個含義豐富并具有威脅意味的暗示；到丈夫命令﹕“把藥熬上。文火才能熬到。多放點糖，那藥太苦。”此時，“村長”已對二嫫與“瞎子”私情洞若觀火，但這辛酸而屈辱的事實所給予他的，竟包含著某種道德優勢，使他再次獲得了對二嫫發號施令的權力。然而，這與其說是權力地位的光復，不如說更像是某種弱者的敲詐行徑，像是對傳統女性角色與地位的認可。當“瞎子”舍身洗去了二嫫的污點，“村長”的特權隨之消失，盡管他對個中一切心知肚明，他不失時機地警告二嫫﹕“鄰居住著，你不要臉面，我還要臉面呢！”但他再一次裝聾作啞，因為被洗凈的，不僅是二嫫，而且是他頭頂上隱約可見的“綠色”。這一次，憑借他人的行為，他多少在外人面前，贏回了男人的“體面”；一如將憑借二嫫的努力，并因為二嫫精疲力盡，他不僅重新獲得一家之主的身份，而且短暫地重享“老村長”的慷慨與權力。而在另一家，“瞎子”的行為則使秀她媽獲得了充分的道德優勢，于是，斷喝道﹕“閉嘴！”的，不再是“瞎子”。似乎殊途同歸地，不是新房的屋脊，而是二嫫家電視機的天線高過了、壓倒了“瞎子”家那絕無僅有的聳立。而俯瞰著村人潮水般地涌入了二嫫家，秀她媽失去了往日的優越，而似乎換到片頭處二嫫的位置上。仿佛是一次人物間的換位游戲，人們似乎在影片結尾處回到了自己原有的位置。一如周曉文所言﹕“我迷戀其中的循環感。8”



Go to top 參?過程與狀態

　　事實上，在影片《二嫫》的創作過程中，很長時間，周曉文在影片的三種可能的結局中遲疑不決9﹕其一，是二嫫頻繁賣血，終于大病一場，以致雙目失明；電視機終于進入了二嫫的家門，但她再沒有可能看到那鮮艷地形象。其二，“村長”決定將電視挪到昔日的戲臺子上，每晚賣票放映，生意頗為興隆。當全村人都涌向戲臺之下的時候，只有二嫫獨自在院中踩面、壓面。其三，則是這個他最終選擇的結局。在筆者看來，這是一次成功的選擇。這一選擇本身，成就并完滿了影片獨有的韻味和意味深長之處。當敘境的人物和事件，以某種循環的方式，回到自己的起始點，事件過程本身所可能傳達的意義，便更為豐滿而繁復。從某種意義上說，前兩種選擇，突出了一個不可逆的過程，以悲劇或反諷的方式封閉了敘境中的歷史視野；充分確認了一種新的權力格局的形成，盡管它顯然不是在敘事人在價值評判和社會立場中的確認，而更多出自一種現實主義的無奈。影片最終選擇的結局，則在呈現了那一社會語境的歷史過程的同時，成為對關于那一過程的話語及表述的偏移與隱含的疑惑。這一新的“現代化”進程，或曰中國現代化進程中一個新的句段，確乎造成了權力的轉移與經典權力格局的倒置；人們對這一倒置的反抗或匡復，只能深化并身不由己地加入了這一過程。然而，此過程的意義卻在文本的意義結構中呈現出它的曖昧可疑﹕一如為了一臺電視，在經歷了一場自我撕殺與自我摧殘式的搏斗之后，二嫫只能回到她出發的地方﹕她仍然是、也只能是“村長”的妻、虎子的媽，卻不再是“瞎子”的情人。另一個有趣之處在于，二嫫破了“人老幾輩”的規矩，不蓋房子，買了“畫王”；但在結局中獲勝的似乎正是老規矩，而不是二嫫。為了“舀得成水”、“打得開柜”，碩大無比電視機堂而皇之地占據了半間屋子、一盤土炕，“人睡哪兒呢？”則成了“勝利者”二嫫凄凄惶惶的疑問與低語。歷史的變遷并未成就個人命運改善。而二嫫可能的未來，仍可能是加入到土坡上、木然呆坐的老婆婆中間去（事實上，老婆婆們作為影片中復沓出現的畫面，是周曉文所營造的、重要的鄉村景觀之一。她們不時地被畫面端正地框定在二嫫家的窗玻璃之中，猶如另一幅“窗花”）。如果說，歷史的變遷喚起了人們改變現實的愿望，提供了滿足欲望、至少是實現欲望代償的可能，但其結果卻仍是對人、個人和真實欲望更為深刻地擠壓和放逐。如果說，二嫫買電視的執拗，來自于擴展生存空間的渴望；那么，這一奮斗或曰掙扎的結果卻使她現實的生存空間更為局促而狹小。堂皇的畫王，更映襯出二嫫家的貧窮與破敗。影片的結尾處，炕上的電視機和前來看電視的人們留下的、橫躺豎臥的矮凳，占據了室內、畫面空間的四分之三強，而將二嫫一家擠到了畫面左上方的邊角處，她/他們蜷縮在那里沉沉睡去。于是，與其說，影片從一個山村、一個社會角隅處呈現了歷史變遷的過程，不如說，它深刻地揭示出一種社會狀態，一種人們不斷的掙扎卻只能是輾轉其間的狀態，一種可能被改變、正在被改變、卻難于徹底改變的狀態。

　　二嫫的欲望固置在對一部最大的電視機的渴望之上，并非意味著電視成了她真實的目的和愿望，更非意味著電視作為后工業社會的最重要能指已然進入了中國的鄉村生活。當電視成了二嫫一家的占領者和主人之時，它并非作為一種新的權力媒介，結束了文本敘境中的權力危機與權力真空，將中國社會由“傳統引導的社會” 一步帶入了“他人引導的社會”。事實上，除了美國肥皂劇《豪門恩怨》中的一幕，一度觸動并喚起了二嫫的欲望；此后，周曉文有意選取了游泳教程、社交英語課和無人了了的美式橄欖球。而當《豪門恩怨》中的半裸調情的場面再度出現時，二嫫一家正在起伏的鼾聲中熟睡。

　　從某種意義上說，周曉文為影片所選取的視聽風格——具有中國農民畫式的明亮、飽滿的色彩，勻稱均衡的構圖，鄉村場景中大量的水平調度，在成就了具有東方韻味的中國風情畫的同時，營造了一幅遠離《豪門恩怨》的中國生存圖景。在這幅圖景中，二嫫的電視機之夢，更像是一種偶然、一份虛妄、一次不無殘酷意味的反諷。尾聲中，潔白的大雪覆蓋了小山村鱗次櫛比的屋頂，一個夜色寧靜而寂寥的鄉村之夜；而電視機上，《世界城市天氣預報》則將一幅幅世界大都市的畫面推上前來。“世界”已然闖入了中國鄉村，但仍難于觸動這艱辛而沉重的生存。

　　再一次，盡管有文化“投機主義之嫌”10，周曉文書寫著他的現代寓言，書寫著他對當代中國的洞察，以一個危機中的電影人和一個現代男性的生存焦慮書寫著他對現代文明的深刻質疑。

日子有刺－－讀《二嫫》

日子象一架朽舊的轆轤，轉動起來吱呀亂響，將就著過吧。

二嫫非同一般的好強在小說開場便鮮明地展現。肩上扛筐，嘴叨油條，橫著膀子，擠上人滿為患的公共汽車，這一形象的確潑辣有戲。二嫫跟汽車售票員的“斗嘴”是在一種明顯弱勢的情況下發生完成的。一車看客冷漠夾帶著自私，令售票員蠻橫無禮占盡天時地利，就算二嫫主動拉攏另外兩位跟她一樣背筐的婦女勉強得到了虛弱的人和，卻終究寡不敵眾，孤獨敗落。二嫫心有不甘，下了車還不忘再罵上幾句，過嘴癮出悶氣。

二嫫家貧，偏有個富貴招搖的鄰居。高樓彩電汽車票子，一墻之隔竟然天差地別。從地里到床上，男人的無能讓二嫫恨不得，疼不得。兒子想電視是望眼欲穿，小孩沒記性，前腳被人家攆出門，后腳又涎著臉湊上去。二嫫心里又恨又氣，打也打了，罵也罵了，小孩子都這樣不長記性。可這能都怪孩子嗎？孩子爹媽沒本事，連帶著孩子也跟著受氣。瞧瞧隔壁那個又胖又懶的丑女人，二嫫是哪點比不上她？沒她手腳利索？沒她模樣俊？找到個好男人就該人家命里富貴，吃香喝辣，高樓大廈。二嫫家那頭稀瘦巴干的豬跟隔壁的是同時同窩抱來的，瞅瞅隔壁人富豬壯。二嫫心里明白，日子是自己的，不跟人家比。可這日子怎么過怎么別扭，指鼻子上臉明擺著要跟二嫫過不去。

二嫫心里的不甘，象根軟刺，柔順的時候還算舒坦，尖銳起來扎得人生疼。跟鄰居明爭吵暗使壞的辦法都使盡了，別人的幸福仍然屹立在自己眼睛所及，堅不可摧。二嫫是明白人，明白世間一切道理法則。人窮志不短，爭的就是一口氣，全家的幸福都由二嫫一人思謀策劃，實施創造。路口多了，反而難選擇了。吳瞎子在關鍵時刻的出手相助，也算為二嫫指了一條脈絡不清的路。二嫫對吳瞎子心懷感激，事情的前前后后，吳瞎子表現得很有成功男人所具備的沉穩與老練。前期的交往，中期以及后期二人發生情感糾纏，二嫫對他心理猜疑語言擠兌，到二人感情相互依賴微妙的變化歷程，吳瞎子雖然處心積慮，但表現都堪稱完美。二嫫心理與身體的郁積在這個曾經被她視為“仇人”的男人處獲得了發泄的快感。親密關系的發生讓日子的刺暫隱藏在欲望的背后，空氣中浮滿了隱蔽的曖昧，仿若你知我知。這條路上，二嫫摸索著，貪圖著，享受著，疑惑著。二嫫是自私的，跟所有人一樣自私。在能夠忘卻的時候，她狂熱奔放。在超越無望的時候，她冷靜清醒。物質上的滿足和肉體的放縱帶給她虛榮的快感，同時在現實的責任感，讓家庭中的她仍然合格扮演著能干的妻子，和幸福的母親。二嫫何嘗不想擺脫？念頭的閃動讓她冷靜與狂熱中掙扎蠕動。

月滿則虧，日子有刺。禍從天降，二嫫在遭遇車禍之后，內心的的軟刺全都倒了起來，這一次，她的不甘帶了宿命感的愧疚。往事在目，炕上的二嫫超脫了肉體損傷的痛苦，來頂般陷入了更深的另外的痛苦中。熱的，早晚要涼。涼的，還能再熱嗎？－－也許根本就沒有涼，也許二嫫還沒明白涼了的是自己生命中的哪一部分。

你能想象嗎？一個女人，天天點燈熬夜大汗淋漓做麻花面，早起趕集喊破喉嚨的賣麻花面，一個夏天忙里偷閑編了一百多個筐子，拋夫別子去縣城跟十幾個人擠大通鋪打小工，隔三差五喝三大碗鹽水去賣血……她這么不拿自己當女人，甚至是不拿自己當人的拼命賺錢，目的僅僅是為了買一臺電視機，買那臺全縣城最大的、縣長都買不起的29寸的彩電。生活在21世紀，看慣了液晶屏的我們可能無法想象也無法理解這個女人的行為，她是瘋了嗎？
這就是電影《二嫫》講述的故事，影片的女主人公二嫫卯足勁兒就是這么干的，她沒瘋，也沒傻，她是家里的頂梁柱，她長的還挺漂亮。
影片一開始，就交代了二嫫這個女人有多固執，她蹲在塵土飛揚的馬路邊，不時扯著嗓子喊一聲“賣麻花面咧”，喊過后，低下腦袋看著她前面一筐的麻花面。有人來買，人說“8毛，賣了吧？”她直愣愣回答“1塊！”沒有一絲商量的余地，如此幾個回合，一捆麻花面還是以1塊的價格賣了出去。
再往下，就是二嫫回到了家里，通過她的丈夫前村長的口，得知她編的筐子鄉里面不收了，原因呢，果子收成不好，用不了那么多筐子。二嫫邊麻利兒的忙活著家里的活計，邊一次次的質疑那些筐子可是編了一夏天，“怎么說不要就不要了？”
吃晚飯的時候，隔壁“瞎子”的女兒秀喊二嫫的兒子看電視。電視，在90年代初期，是鄉下的新鮮玩意，凡是經歷過那個年代的人大概對此都印象頗深，一個村子，大概有個一兩臺，一到晚上，有電視的家里烏壓壓的全是看電視的人，擠不進去的甚至趴在窗戶上使勁往里瞅。到了夏天，電視機被抬到外面，幾十號人坐在前面巴巴望著那小小的屏幕。二嫫的鄰居綽號“瞎子”的一家屬于先富起來那一撥，不，那一個，全村估計就他家買了卡車，裝了電視，在縣城里還有些狐朋狗友的關系。偏巧“瞎子”媳婦有點潑辣，又沒生下兒子，“瞎子”對長相俊俏的二嫫又有點意思，她對總是去蹭電視看的二嫫兒子當然沒什么好臉色。小孩子嘛，不計較這個，每次秀在隔壁院子一喊，小家伙就往外躥，于是二嫫一遍遍把兒子從電視跟前揪出來，恨鐵不成鋼的說，你是豬啊，不長記性，媽不是說了，給你買一臺？或許，每一個此時此刻，都堅定著二嫫買一臺電視機的決心。
真正刺激二嫫的，不是電視機，而是自己的家境，還有電視機的女主人的襯托。二嫫的丈夫，是曾經的村長，往前推想一下，他在任的時候，二嫫的日子應該過的還不錯，頗有姿色的二嫫肯嫁給這個男人，也應該是看上了這份不錯。但這個男人在喪失權力的同時，也喪失了自己的男人特征：他不行，干活不行，沒力氣，床上不行，還是沒力氣，按他自己的說法是“腰不好”。每次村里人喊他“村長”，這個男人向人澄清“不是啦，不是啦，不是村長了”，其實潛臺詞是“我不行了，我不行了”。二嫫就像家境破敗后的魯迅一樣，瞬間看到了“世人的真面目”，不知有多少人像“瞎子”媳婦一樣，嘲笑她生活的窘境。她一個女人，拼死拼活支撐起一個家，而她抬眼望去，就能看到好吃懶做的“瞎子”媳婦，她不愁吃不愁穿，冷不丁不懷好意的潑一盆臟水過來。
電視機就成為一種象征，是二嫫壓抑的欲望、扭曲的自尊、骨子里的好強的象征，得到它，所有這些象征都實現了，而得不到，就是她二嫫的完敗。從這個角度，就可以理解二嫫對待那臺電視機的執著、瘋狂、不可理喻，甚至愚昧。
一部好電影，它的視角不可能僅僅局限在這一個女人身上，掠過她的身影，還能看到她身后的生存背景——活生生的八九十年代的黃土高原鄉村生活，貧瘠的土地，漫天的黃沙，閉塞的生活，落后愚昧的村民，廉價的生命，只有縣城透露出一點點現代化氣息，你覺得這樣的生活悲哀嗎？不，一切都那么日常，平淡中有堅韌，枯燥中有笑點，愚昧中有機巧，粗糲，卻非常有質感。
這里面甚至還有動人的愛情，就是那個暴發戶“瞎子”，他愛上了二嫫，這愛情，也是90年代鄉村式的。他喜歡二嫫，就對她好，有一個情節是這樣的，他幫二嫫在縣城賣了筐子，回來的路上，經過飯店，請二嫫吃了一頓好的。回到家里，二嫫騙丈夫說還沒吃飯，這老村長就端出了兩海碗的麻花面，面堆的山一樣高，兩人吃力的挑著面，正發愁怎么吃下去，村長又端著兩海碗出來了，說，你們累了一天，多吃點兒！不知道，他們最后有沒有把這兩碗面吃完，不過，這一次，一種微妙的感情開始在二嫫心里蕩漾。
二嫫的命運吊詭卻在這里，即便你心比天高，也無法超越鄉下的生活本身。二嫫在城里摸爬滾打賺了些錢，跟“瞎子”好了一段時間，卻因為發現“瞎子”偷偷給她錢，覺得受到了屈辱，收拾鋪蓋回了家。在路上，“瞎子”扯著她坐車，這個倔強的女人，一聲不吭，從車廂里掙扎出來，黃土漫漫，她要走自己的路。
生活又回到了原點，二嫫做麻花面，給病秧子丈夫熬藥，賣完麻花面回來，把角角毛毛倒出來，數數看賺了多少。變化的是，因為“瞎子”在城里被打，說是跟別的女人亂搞，“瞎子”媳婦不再懷疑二嫫是第三者，兩家的關系和解。終于，二嫫攢夠了買電視機的錢，兩家人浩浩蕩蕩的沖到了縣城，買下了那臺據說縣長都買不起的大彩電。
結局完滿嗎？安裝好了電視，村民們擠在二嫫家看電視，電視里正在放足球比賽，村民甲問：這是外國人在打架嗎？村民乙回答：嗯，還是打群架。一個稍微見過點世面的丙嗤笑他倆：打架？這都不懂，這是在打球。旁邊的丁問：打什么球？丙回答：這是打籃球呢。他們說的那么認真，一本正經，真是90年代的鄉村態度。
二嫫的生活何嘗不是這樣呢，她的原意是踢一場漂亮的足球，她只要一個進球就足夠了，那就是買一臺能給她贏來尊嚴和滿足的電視機，結果更像是一場打架，一個女人跟生活的單打獨斗。
在深冬的夜晚，雪花在天空飄揚，村里人坐了一屋子在二嫫家看電視，二嫫一家三口守在了靠近門框的最后面。夜漸漸深了，村民散去，徒留下這一家三口困頓的靠在門口睡著了。電視顯示“再見”二字，再然后，就是刺啦刺啦一屏幕的雪花。
那一屏幕雪花也是上世紀90年代的，是從什么時候開始，我們再也不用擔心電視節目結束，呈現滿屏的雪花。現在，打開電視，永遠有看不完的電視劇、廣告、綜藝節目、電影等等，電視成為了永動機，無休無止，讓人失去了對它的期待和渴望。

影片結束后居然有一小段兒采訪花絮

導演旁邊兒這個大胡子小男孩兒挺可愛的哦




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