晚春

@hanyuluo，這篇文章是你寫的。

小津安二郎是電影學者最為熱愛的導演之一，其低機位鏡頭、空鏡、轉場等表達形式的獨特性被解讀出各種文化與哲學意涵。相對而言，電影的故事本身及其與形式的關系受到的闡發較少。這種關系在小津現存的30余部影片中以《晚春》表現得最為突出：其故事的復雜程度非常低，可以視為小津各種劇本的原型，同時其形式上各種經典剪輯與拍攝方式也最為簡明地體現了出來。因此，對《晚春》的解讀本身可以作為小津各種電影解讀的基礎。不過，任何解讀都應該以作品的特殊之處作為切入點，這不妨礙其普遍意義。而在《晚春》的所有鏡頭中，結尾處突然接入的大海畫面不僅與之前的畫面與故事沒有直接聯系，而且在全片中也只出現過兩次。因此，對這一取景和剪輯進行解讀將是對整個《晚春》之意蘊的突破口。為此，本文將首先結合全作僅有的四組推軌運動鏡頭中的三組分析故事的基本意涵；再以其結論與海德格爾后期時間哲學的相關理論——尤其是《時間與存在》這一文本——來解讀作品對故事主要發生地點——家宅——的兩種不同拍攝方式；最后，借助二者以及對兩段大海場景的對比，我們可以認為大海的鏡頭及之前的跳接提供了如下信息：雖然小津懷有對傳統文化與安定穩固之家的強烈眷戀，但同時也意識到了必須行動起來面對新生活的可能才能夠改變已經過度落后的現狀，這種行動也就是一種新的技術之發明，它反對既有的技術在日常生活中的運用但同時保持其可用性，因此是在對本有之境的向往中對靜止于本有之境的棄絕。

一、推軌運動鏡頭與婚嫁中的家之辯證法

《晚春》于1949年上映，是戰后小津拍攝的第一部有小津經典風格的電影。作品講述大學教授曾宮周吉的女兒紀子因為戰爭的原因遲遲未嫁。作品前半段主要展示二人的日常生活，后半段周吉以自己會再娶為理由希望紀子出嫁，在幾番掙扎之后紀子選擇了同意。作品的核心主題是婚嫁，紀子的婚姻、周吉的續弦、周吉好友小野寺的再娶以及紀子好友北川綾的離婚基本組織了作品所有的劇情（后二者以轉述為主）。在紀子看來，因為母親的離世，自己有義務照顧父親的生活，因此必須留在家中。同時，在同意結婚之前，紀子認為再婚行為“臟臟的”、“不純潔”[①]。值得注意的是，紀子主要認為小野寺叔叔不純潔，但并不認為北川綾不純潔，因為后者只是離開了原有的家庭，這一家庭關系因為其惡劣本身就不穩固，而且僅僅離開并沒有摧毀任何其他家庭關系的純潔性；但前者本來的家庭關系和睦，續弦暗示忘記既有的家庭關系，引入本不必要的異質性元素，這是對家庭關系之穩固性和單純性的雙重背叛。如果說小野寺是因為喪妻后家里無人照顧，那么周吉因為有紀子的照顧并沒有這一問題，續弦便毫無理由，只是主動摧毀穩固性和單純性。從空間的視角看，屬于絕對中心地位的便是周吉的家宅，已在家宅中者離開是對穩固性的破壞，未在家宅中者進入是對單純性的破壞。我們可以把這一點當作作品就婚姻而言的基礎原則。

從表達形式上來看，在《晚春》中，幾乎所有鏡頭都不運動（包括變焦），保證了景別徹底的穩固性。同時，進入畫框的對象總是相對較少，每當出現大量對象時，在保證自然的情況下，多是：從狹窄視域探出去的同質性對象，如85:55給出了清水寺兩立柱作為前景的較大視域，此時視域中的是幾位主角，一隊學生經過，當主角全部退出視域時，作品便接到了一個遠為狹小的視域；一部分對象放在近景處從而被視之為場景的一部分，另一部分則放在遠景處占畫框幅度較小，顯得同質化，如72:04的鏡頭近景中央匯聚著一群鴿子，而兩位主角位于畫面右上角的遠景中，此時鴿子起飛，但主要被當作場景效果而不是對象；以及聚焦在一個對象上讓所有其他對象作為背景，如14:44鏡頭聚焦在美術協會聯合展出的展板上，接到下一個鏡頭，雖然出現了許多進入畫框的陌生人，但全部是作為虛化的背景出現的，同時因為上一個鏡頭出現了展板，展板本身不會被當作異質性對象。這些基本的形式元素通過空鏡加跳接，使得作品的每個鏡頭都顯得像是獨立的穩固場所加上其上的單純對象。

一對學生從清水寺經過

然而，在10:54、21:22、34:36以及59:29開始的分別以紀子和周吉離開家去城里、紀子與周吉的助手服部在家旁邊的岸邊游戲、紀子沒有和服部看戲而選擇回家、紀子因為和周吉的續弦問題而爭吵離家去綾家為主要內容的鏡頭都包含搖晃程度相當高的運動推軌鏡頭。“小津……常常將攝影機固定在一部移動的攝影車上，以拍出推軌或移動鏡頭……具體而言，它們可以借助對照來進行表態……”，“然而，小津甚少采用移動攝影來對一個場景進行情感上的表態。”[②]我們可以說，運動推軌鏡頭本身與靜止鏡頭形成對比，從而構造出一種獨特的表達，它不是為了簡單的烘托情感的感人法，而是擁有其獨立于所攝畫面之意義的語法。這四組鏡頭中，第二鏡頭同時涉及從家宅中離開和回到家宅中，再加上海的出現，因此在這些獨特鏡頭中有更獨特的意義，服部在此時也只是作為周吉的助手，也就是家宅的成員與紀子騎車游戲，因此不存在離家與否的問題，且待第三章再論。而其他三組鏡頭按順序分別是離開家去城里，拒絕服部邀請回到家中，因為和父親鬧別扭而離開家去城里。第一組的離家沒有明顯的原因，不過根據紀子在市里對小野寺表示她要“買點東西”，而回到家后，周吉詢問紀子的血沉率，并且與小野寺談及她在戰時為海軍工作，還要為自己采購而累壞了。[③]由此可見，最開始的離家恐怕是生計的必然性與好奇的自發性的結合。第二組的歸家顯然是因為服部一方面有未婚妻一方面又與紀子搞曖昧，因此觸犯了前文所述的基礎原則。另外紀子也更愿意與父親繼續保持既有的家庭生活。第三組的離家一方面是因為父親已經有了摧毀既有家庭生活的愿望，想要與三秋輪子再婚并讓紀子出嫁，此時紀子如果違抗則家庭生活不再穩固，反之依然如此。與第二組的離家不同，第三組的離家成為了一個必然事實。

第三次的離家

通過三組運動推軌鏡頭，小津暗示基礎原則總是會被觸犯，而且原因毋庸置疑便是嫁女的必需。小津的大量電影都涉及這一重要情節，以至于其隱喻亦昭然若揭：嫁女本身是任何正常的家庭生活的組成部分，但它卻要求家庭生活向外部敞開，從而導致使單純性或穩固性的損毀成為可能。不過至少此刻可能性并不是現實性，紀子是因為戰爭的原因才遲遲未嫁，周吉喪妻也不能說是必然的。然而雖然總是存在可能性，但現實性卻也總是如此。這正是一切問題之所在：本來可以是喜事的嫁女，到頭來卻總觸犯基本原則。對于《晚春》來說，這一問題的起因相對而言并不重要，第一個離家鏡頭的暗示與這一鏡頭相距作為遙遠，而且到底有沒有購物在電影里沒有體現，血沉率也不一定是在去城里時測得的。這種極端的模糊性說明雖然小津對此有自己的理解，但它本身不能作為解決這一問題的基礎：因為生計，人總是要離開家并因此生病、死亡，而只要人還有生存的必要，人就必須面對家庭關系根本意義上的非穩固性。于是解決之道便不是如何留在家中，而是如何離開家以找到真正的穩固性。一個值得注意的細節是，紀子將要嫁給的人“長得像加里.庫珀”[④]，是美國好萊塢的著名演員，經常扮演英雄形象。而《晚春》雖然是小津在戰后派的第三部長篇，但前兩部《長屋鄉紳錄》和《風中的母雞》都不是小津的典型風格，正相反，“戰后的現實充斥著虛偽的無序性，失去了共通的故事，共通的敘述手法。因此，小津反而使電影有序化……”[⑤]，可以說在《晚春》里，小津對戰爭的真實看法才吐露出來：日本已經因為戰爭的緣故沒有辦法回到從前穩固的傳統文化之中，也沒有辦法抵御美國之異質性的侵入。戰爭使其前后的文化與社會脫節了，它不由分說地要求人們面向新事物，面向美國開啟的新局面，并且與舊的日本告別。很多論者都認為小津處在對新的認同與對舊的懷念的糾結之中，因此具有明顯的保守性。但迎新辭舊本就是時代脫節之后必然發生的事情，也是一切問題得以被討論的真正出發點。用婚嫁的說法來講，便是：再婚已經成為必然，嫁女已經成為損失，生存于此的人應該如何面對這一切，還需要進一步的分析。

二、空鏡、低機位和作為本有的家宅

在第一部分中，我們通過三組運動鏡頭以及故事中對婚嫁的討論，分析出小津試圖表現和處理的基本局面：我們總是已經離開了家。此時究竟應該拋棄所有家庭觀念，認為再婚和嫁女是無所謂的，還是對家庭關系的本質進行更深刻的認識，這對于熱愛非個人化的小津來說不可能得到明確的表達。因此我們試圖從電影如何在拍攝上展現家宅出發思考小津對家的根本理解，并由此觀照《晚春》中嫁女前夜父女的對話。

《晚春》大部分場景都發生在周吉父女一家的家宅中，家宅的一部分空間首先在一個鏡頭的開始出場，接著各種人物進入畫框，有時隨著人物離開鏡頭就切到下一個家宅空間，有時候人物盡數下場后還會再隔幾秒再切畫面。這便是小津著名的空鏡。其最基本的效果在于讓背景作為一種準對象存在，即讓人們有意識地關注家宅空間，但隨著人物出現便轉移其焦點。而在《晚春》中，以家宅為背景的空鏡有四個顯著特征：首先，畫面景深較大，人物移動大多處于遠景或自遠景而來，在近景處的人們大多靜止，如18:08開始的一組鏡頭，一開始給出的畫面便是客廳加上正在右下角近景處工作的周吉，紀子和小野寺從遠景左上角走進來，三人一起挪到中近景處，整個過程沒有鏡頭移動和變焦。如此，具體某一畫面內的家宅空間都存在許多無法被觀察到的角落，如中景左側紙門背后的情況。其次，大部分鏡頭的剪切之間不存在明顯的空間關系，前文所述鏡頭的前一個鏡頭拍攝了從某個房間往玄關望去的狹窄鏡頭，在左下角有一個鐵制物件，紀子進門后卻沒有走入這個房間，下一個鏡頭中也沒有這個鐵制物件。根據后面更多的鏡頭，如果不仔細考察，我們甚至分辨不出客廳在一層還是二層，有幾個客廳。這樣我們就無法根據各個鏡頭還原整個家宅的構造。第三，對比如13:51開始的城市大樓拍攝以及84:12開始的清水寺拍攝，無論是自然還是人文風光都有全景拍攝，但唯獨家宅甚至連外景都沒有。因此就算觀眾努力通過鏡頭理解了已經出現的家宅空間的結構，我們根本上也沒有辦法保證這就是家宅的全貌。小津似乎將周吉父女的家宅拍攝成了在房間數量和關系的廣度以及房間內部各空間的深度上都無限延伸且無法理解的舒適空間。但又通過具體空間內部的視角受限將家宅展現的較為閉塞。因此可以說，它已經遠遠超過了對家宅的一般表現而有了更深的意義。

未曾進入的房間

另一方面，小津另一個著名的拍攝手法——低機位——一般被解釋為日本人獨有的跪坐視角，也就是日常生活時的視角。這一說法似是而非，比如42:58開始的鏡頭里視角基本上與盤腿坐的12歲的勝義平行，這已經比成年日本人跪坐的視角要低，而且這一畫面中紀子處于中景，勝義則已經處于遠景處，再遠就只能是窗戶外面，但在下一個鏡頭里勝義處于近景，紀子處于中景，因此此時的視角幾乎只能來自窗戶外面，因此絕不可能是劇中人物所能有的視角。而類似感覺的鏡頭在所多有。更好的解釋或許是：這是觀眾在劇場下方觀看劇場的視角。鏡頭在給出家宅中較傾向于全景的視角時，因為常常有遮擋，所以非常類似于劇場的道具，如99:45分開始的對家宅的鏡頭因為要展示嫁女的場面幾乎已經使得室內空間一覽無余，但還是在左右加上了兩個類似帷幕的紙門來阻擋視線。可以說，低機位使得家宅成為了人物出場退場的舞臺。此時讓我們再關注小津電影劇情的經典特征:寡淡。在《晚春》中這更是達到了極點：從頭到尾只有一段嫁女故事，而且沒有展開講任何其他人的事情。作品僅僅靠無盡的談話支撐著，而這些談話在并沒有超出日常范圍之上甚至取消了大量鮮活的人物互動，以至于經常出現長達十幾秒的風景鏡頭。作品就故事來說很難打動人，它呈現為一種有意為之的日常之乏味，以至于人們雖然常常強烈地對這些故事感到熟悉，但又因為其極端缺少的豐富性而無法與自己的經歷相對應。這與所謂原型理論正好相反，后者試圖展示特殊人或物的特殊性，而前者試圖展示普遍生活本身的普遍性。

出嫁的前一組鏡頭

為了更好地說明這一感覺，我們需要海德格爾的理論資源。海德格爾是20世紀最著名的哲學家之一，在其繁復的理論中，尋找活在日常生活中的人的基本存在方式\存在的意義\本真的存在是其最明顯的結構之一。對于海氏來說，任何存在者都通過上于手頭而使此在，也就是人領悟其存在。而對于此在本身，海氏試圖以其認識到自己之有死并以此開始籌劃自己的未來來讓其脫離沉淪的日常生活，從而領悟自身的本真存在。向死而生使此在獲得了超越性，讓本真的存在呈現出來上于手頭。這一步驟本身并不使得生活世界被我們拋棄而走向了某種理型世界，正相反，人們只是祛除了生活世界上的遮蔽，獲得了一種無蔽的視域去直面生活世界本身，從而獲得對生活世界的根本解釋：生活世界里的操心就是此在的生活方式，這種生活方式也就是時間性。所謂時間性，是對于此在來說，由此在向未來開放的可能性、此在總已經存在的實際性以及此在將二者當前化的沉淪的三合一的綻開：“時間性使生存、實際性與沉淪能夠統一，并以這種源始的方式組建操心之結構的整體性……時間性不存在，而是‘到時候’。”[⑥]這種解讀構成了前期海氏對本真存在之理解。

但這種理解給了此在以優先性，這種優先性與在世存有的此在總得不斷進行闡釋循環的事實有一定的沖突。在《存在與時間》中，這一沖突體現為如何避免人們在上手存在者之存在時也對其進行思辨的認定，后者會因為攜帶著人們之前的對存在者的理解而被扭曲。海氏認為所謂現身情態，也就是各種此在的情緒一方面確實與某些對象相關，但因為此在處在非理性之中，認定便不會發生。但就算我們找到了某種情緒——比如泰然任之——此時我們領悟了本真的存在，當我們試圖將其表達時我們就再次進入了思辨狀態，其結果便是任何既定的語言表達總是無法真正讓人們領悟本真的存在。為此，海氏試圖以多種方式展示通達本真存在的路徑以及存在之為本真存在之所是。這些方法包括對上手、詩歌-語言、形而上學的歷史以及時間性本身的進一步探問。

在這些被海氏分別稱作林中路與路標的展示中，《時間與存在》一文試圖“不顧存在者而思存在”[⑦]，也即從存在本身而不是此在的角度來說明時間性是什么，此時時間性就被當作時間的本真呈現，而時間是“當前、曾在、將來中游戲著的在場之端呈。”[⑧]如果把當前理解為此在此刻所領悟到的在場，那么這一在場同時也讓曾在者和將來者在場。是曾在者以已在的方式存在讓當前者以當前的方式存在，同時也是將來者以可能的方式存在讓當前者以當前的方式存在，同時也是當前者以當前的方式存在讓曾在者與將來者成其所是，而這三者在某一敞開域中互相傳送，也即互相端呈。當我們理解“本真的時間是四維的”[⑨]時我們便可以進入更下一層的理解，即這一敞開域本身是曾在者聚集之處，也是由將來者所開辟之處，并不斷當前化而切近于此在面前。在這一解釋中，“由于他（此在）能覺知那個‘讓在場’中顯現出來的東西，所以他能把它給出的在場當作贈禮來接受。”[⑩]此在因此更像是一個被動接受者而不是主動創造者，存在自發的運轉著，只是允許人來領悟它。這便與劇場有了非常明顯的聯系。完全可以說，上演生活本身的劇場與觀眾的關系就是存在與此在的關系。但在《晚春》中，生活本身回到了某個無法被想起的熟悉過去，以至于人們無法讓這些故事當前化到自己的理解里。于是觀眾便進入了一種獨特的現身情態，在此現身情態中我們不當前化存在者并因此沉淪，而是領悟到曾在者的存在方式，海氏“思之為持存者之聚集”[11]，也就是已在但尚未當前化者的聚集，而一切當前化必須以它們為材料。

如果我們如此理解小津的意圖，我們便可以說，在低機位拍攝中的《晚春》呈現出生活最基本的面貌，以至于其他表現生活的方法都只能從這一面貌中當前化。但當前化的方式是極端復雜的，它至少涉及我們在上手時同時上到手頭的曾在者對我們的闡釋循環的影響以及聚集的不斷發生，因而根本無法回溯。小津要強調的與其說是這曾在的生活，不如說是上演這曾在生活的舞臺本身，也就是在空鏡中展示的狹小而無限的家宅。這一家宅作為曾在者聚集之地也就是由未來者發送而來的敞開域。但這里的未來者還必須在對時間之存在的探問[12]中來進一步理解。這一探問的答案便是：“在存在之天命的發送中……顯示出一種歸本、一種轉本，即作為在場狀態的存在和作為敞開領域的時間向其本己因素的歸本和轉本。”[13]歸本，就是時間本真地自行呈現，此時它便入乎本有，即敞開域本真的自行呈現。到這里為止，海氏認為我們已經無法進一步前進了，因為在描述本有本真的自行呈現時，“還有什么可說的呢？只能說：本有居有。”[14]這條路因此到達語言的極限，時間作為路標也已經被點亮，本有是最本真的存在，無論是時間、上手者、語言、存在還是此在都最終歸本于此，詩意地棲居。在《走向語言之途》中，海氏曾言，“語言是存在之家”，但這又正是“因為作為道說的語言乃是本有之方式。”[15]因此可以說，本有就是世內存在者以及此在最終居住的家。而在小津安二郎那里，家宅的狹窄呈現為物的緊湊安逸，家宅的無限呈現為空間的富足豐腴，因此是無限靜謐、穩定與單純的家。這一家的地位遠在任何端呈于其上者，正如海氏哲學的最終所欲，是不可能舍棄的人的存在方式。

三、技術：在大海與家宅之間

借助后期海德格爾的時間哲學，家宅的低機位拍攝和空泛熟悉劇情的互動關系被理解為本有與聚集著的曾在者的關系。而家宅的空鏡拍攝則把本有具象為安逸的家。它們一起說明小津不僅把家拍攝成可懷念的，同時也確實是需要回歸的。但與此同時，第一部分的分析說明家已經無可挽回地離開了。我們都知道日本遭受了兩顆原子彈的轟炸，這是日本宣布戰敗的緣由之一。而海氏在《技術的追問》中提出，原子彈等作為現代技術展示出當代社會中存在與此在的一種促逼關系。現代技術是一種讓存在者上手的方式，因此是一種解蔽的方式，解蔽方式本身使得某些存在者持存著聚集于此卻不被當前化，因此也就是一種對曾在者的規定。在現代技術中這一規定被稱作集置，“集-置意味著那種擺置的聚集者，這種擺置……使人以訂置的方式把現實當作持存物來解蔽。”[16]換言之，現代技術以一種獨特的方式讓曾在者聚集，此時人們將其當前化，也就是日常生活化時便總在一種預先規劃的形式中，就算本真地理解了存在也無法自然而然地本真生活。海氏認為這種情況屬于存在之天命，是人所不能逆轉的，但與此同時，它不僅展示了人的解蔽的無能，也展示了解蔽本身的無能，因此我們應該放棄一種對不斷解蔽的追求。這一對技術的解釋其實就是最經典的現代性解釋的深化：工具理性的高揚導致人沒有辦法選擇自己的生活方式。問題在于，海氏在追問到本有之后，與《哲學的終結和思的任務》中提出本有的自行呈現“是自身遮蔽著的在場狀態的澄明”[17]，因此此在作為本有的守護者只需要沉浸于某種獨特的現身情態中感受本有，直到其發送的日常生活的存在發生變化。我們最多也不過是“放棄以往的思想，而去規定思的事情。”[18]也即提前規劃好追問的路線和路標，直到新的存在到來并被領悟。這時再一次開啟的思考之旅或許會少一些彎路。

換到小津處，無論因為戰爭還是現代化，周吉的妻子已經去世，女兒尚且未嫁，如果按照海氏的方案，那就是順乎天命，任紀子的姑母去為其說媒，自己泰然任之。但這并不是小津的選擇，周吉不僅非常主動地勸說紀子出嫁，而且為此欺騙她說自己要續弦。實際上周吉便是主動去追求異質性和非穩固性。這一被引進者，也就是紀子將嫁者除了長得像加里.庫珀，另一個特征是從來沒有在《晚春》中出現過，我們不知道他到底有什么個性，雖然在對話中有兩次提到其特征，但這一特征也非常模糊，竟然一邊說他像明星，一邊說：“可我覺得他更像常來我家的那個查水表的。”[19]因此可以說，被引進者的唯一突出特性是其新本身，是絕對的新，是與家宅所完全不同的一切。在紀子臨走之前的晚上，周吉難得說出了一大段獨白：“你若是覺得結了婚馬上就能變得幸福，這種想法反倒是錯的。幸福不會等在那里，還是要靠你們自己的創造才行。結婚本身不是幸福——新婚夫婦共同建起新的人生，這過程里才有幸福。”[20]于是，這絕對的新便是在不斷創造的過程中被引進的。

出嫁前夜的長談

我們或許可以因此把大海之流動不居當作對無盡的新的追求，它通過一個無比僵硬的跳接宣布與本有之家斷絕關系。對小津并不認同莽撞的求新，否則周吉就不會在最后獨自一人留在家中，開始努力學會自己削蘋果，紀子臨走前也不會帶著溢于言表的眷戀。不如說，任何求新都應該帶著對歸家的向往。前文所述的第二組運動鏡頭，在其前一個鏡頭，小野寺與周吉邊喝酒邊討論海與家宅的位置關系，他幾次都猜錯了。可見，居于家中本身已經讓人難以辨明方向，家已經不再是澄明安逸之地。而之后便是紀子與服部在遼闊明亮的岸邊嬉戲的場景。在這里，一邊是徹底離家走向波濤，其表現可能是與服部搞曖昧；另一邊是歸家的號令，其表現可能是永不嫁人。岸邊這一地帶便在二者之間達到了一種有機的平衡，使我們既可以離家而去，從而爭取改變家的樣貌，使其與本有聯系的更為緊密；同時也不會卷入海浪，否則到頭來新的家已在眼前卻沒有了對家的向往。

為了能夠入本，我們以一種獨特的方式失本，這一獨特方式便是結尾海浪的鏡頭與父親獨自一人坐在家中削蘋果鏡頭之間者，也就是這一跳接本身。如果說現代技術就其本身總是以一種方式聚集曾在者來讓其當前化總是無法逃脫訂置，那么超脫出既有技術的技術創新之嘗試便可能讓曾在者以另一種方式聚集。跳接本身是一種獨特的剪輯技術，其對時空與運動連續性的斷開也暗示著小津所追求的獨特技術的特性，即最大程度的與既有技術之日常特性相疏離，與此同時卻還可以作為技術被上手或使用，并以此獲得意義。我們不能把這種主張理解為單純的加速主義，恰恰相反，如果技術在今天的日常生活中就呈現為加速的形式，那么小津追求的技術創新就應該拒絕加速。實際上，正如吉田喜重研究小津的作品標題所述，小津對電影剪輯技術、拍攝技術等劇本設計元素都持有一種與主流方法相反的姿態，以至于可以將其作品稱作“反電影”。“反電影”當然還是電影，它擁有極其完整的表意性與氛圍來防止人們將其隨意地解讀，以至于徹底放棄了對意義的追尋走向虛無主義，喪失對任何日常生活之可能歸本的興趣與識別能力。我們所有普通人都可以觀賞小津之美，與此同時它卻如此出離電影而成為他者。這樣的技術創新方式才真正可能調整曾在者的聚集方式因此影響當前化之后的日常生活。

結論和余論

本文第一部分通過對小津著名電影《晚春》的運動推軌鏡頭與故事內容的關系進行分析，認為《晚春》以家的離去與歸來為主題，試圖解決在離家已經成為定局，家的穩固性與單純性已經被破壞的情況下應該如何處之。

在第二部分，為了理解小津對家的基本態度，本文分析了《晚春》中對家宅的展示，空鏡將家宅展示為緊湊富足的舒適空間，低機位與空泛熟悉鏡頭的關系則將家宅展示為日常生活之普遍性作為劇目的劇場。而日常生活之普遍性在海德格爾時間哲學的視域下被呈現為不能被當前化的曾在者。這些曾在者聚集之處同時也是將來者發送而來的敞開域，這一敞開域從根本上來說就是本有，也就是本真存在之自行呈現。結合空鏡與低機位，可以認為家宅在小津的電影中與本有具有相同的地位，因此歸家正是小津的價值訴求。

最后在第三部分，結合前兩部分的分析，可以認為無論是因為戰爭還是因為現代化，歸家已經成為了不可能的事情，人們在日常生活中總是沒法保持入乎本有。海氏通過對現代技術的探問認為這是存在的天命，我們能做的就是設置路線與路標，使得本有下一次在日常生活中顯現為新的存在時可以更順利地思及本有。但通過《晚春》前半段大海鏡頭的分析，可以認為小津試圖在家宅之為守舊與大海之為求新之間找到一條出路，通過分析結尾的大海鏡頭，可以得知這一出路正是跳接所代表的一種獨特的新技術之發明：它一方面總是棄絕日常生活中既有技術的使用，以此試圖超脫出現代技術的集置本質而使得曾在者獲得一種新的聚集方式，但同時保持其有用性，以防止徹底的求新導致的意義缺失。最終，這一技術創新的努力將會改變當前化也就是日常生活中人們對存在的領悟但依然保持對日常生活之可能歸于本有的識別能力與信心。

這一分析可以在兩個層面上觀照小津的所有電影：即獨特的電影技術帶來的人們對電影本身以及電影所攝對象的理解之轉變；以及更加復雜的劇情中小津對婚嫁問題中離家與歸家之主題的各種表現。

不過，依然有兩點尤其值得注意，一是如果技術也有發送存在的能力，那么技術與本有究竟構成了什么樣的關系？我們是不是有可能借此更深地探入本有之中，而不至于只是重復著本有居有，這需要進一步探討；二是我們究竟在什么層面上可以認為一種技術創新對既有技術達成了棄絕，這本身沒有辦法從對《晚春》這一部電影的分析中得出。技術是否總是就某個領域而言超越了既有技術即可，這一領域究竟應該作何理解；同時，超越性本身又應該如何被認識。這些都需要我們帶著已擁有的新視角棄絕海德格爾，進行對技術的再次追問。

參考文獻：

[1]（日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M]. 北京聯合出版公司, 2020.

[2]（日）吉田喜重著. 小津安二郎的反電影[M]. 北京：世界圖書北京出版公司, 2015.

[3]（美）唐納德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海譯文出版社, 2009.

[4]（德）海德格爾著. 存在與時間[M]. 北京：商務印書館, 2016.

[5]（德）海德格爾著. 面向思的事情[M]. 北京：商務印書館, 2012.

[6]（德）海德格爾著. 在通向語言的途中[M]. 北京：商務印書館, 2015.

[7]（德）海德格爾著. 演講與論文集[M]. 北京：商務印書館, 2018.

[①] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M]. 北京聯合出版公司, 2020.11

[②] （美）唐納德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海譯文出版社, 2009.141，143

[③] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].11，13

[④] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].43

[⑤] （日）吉田喜重著. 小津安二郎的反電影[M]. 北京：世界圖書北京出版公司, 2015.87

[⑥] （德）海德格爾著. 存在與時間[M]. 北京：商務印書館, 2016.447

[⑦] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M]. 北京：商務印書館, 2012.36

[⑧] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].21

[⑨] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].23

[⑩] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].19

[11] （德）海德格爾著. 在通向語言的途中[M]. 北京：商務印書館, 2015.145

[12] 探問和思想的區別對于理解海氏哲學的發展是很重要的，但在這里并不影響對小津的分析，因此在這里就不引入新的概念了。

[13] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].29

[14] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].35

[15] （德）海德格爾著. 在通向語言的途中[M].269

[16] （德）海德格爾著. 演講與論文集[M]. 北京：商務印書館, 2018.22

[17] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].102

[18] （德）海德格爾著. 面向思的事情[M].104

[19] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].43

[20] （日）小津安二郎著. 小津安二郎劇本集[M].56

作者：張文靜 電影文學 2010年第22期 小津安二郎(1903--1963)是日本比較著名的電影導演,他導演的電影作品以1945年為界線,可以分為戰前和戰后兩大部分。戰前的作品,一部分是著重表現窄街陋巷里平民百姓的溫暖人情;另一部分是表現在社會結構的變化下被扭曲了的人。戰后小津的作品有了更深的思考,正如日本的影評所說,小津的電影開始聚焦于傳統的人與人之間關系在現代社會里的走向,探討在新的人與人的關系下人們的冷淡、寂寞和無奈。2003年,小津誕辰100年,逝世40周年,日本文藝界對小津的電影作品做了一次系列回顧,高度評價了他的藝術成就。 　　小津安二郎戰后拍攝的作品,其中最早的代表作是《東京物語》(1953),作品中幾乎有j分之一的畫面就是“平凡的日常”L“。作者通過這些“平凡的日常”展開了作者的重要主題——El本戰后社會文化中的“家”的位置以及“家族”的傳統與變化。在電影《東京物語》之前,小津曾導演了電影《晚春》(1949),《宗方姊妹》(1950),《麥秋》(1951),此后還導演了《茶泡飯的味道》(1952),逐步奠定了以捕寫“平凡的日常”來敘事的作風。因此,有的日本評論家稱小津的電影是“小市民映畫”,是“家庭連續劇”。 　　電影《晚春》講述的是只有父女二人的家庭變化的故事。大學教授周吉的妻子已故,女兒為了照顧父親的日常生活一直沒有考慮結婚。父親希望年近28歲的女兒能早日出嫁,勸說女兒去相親;而女JL貝t］擔心一旦自己出嫁離開父親,不會洗衣做飯的父親沒有人照顧會難以生活。于是父親只好謊稱自己也許準備續弦,女兒終于答應了去相親。女兒結婚前,父女倆一起去京都旅行,女兒說希望能夠永遠和父親在一起,父親勸說女兒應該走向新的生活。女兒的結婚,意味著一個新家庭的生活開始,同時也是女兒原來所在的家庭的一次分解。電影里的父親看著穿上了新娘衣裝的女兒,眼神里有幸福,也有一絲幸福以外的失落。婚禮結束后,父親周吉一個人回到家里,笨拙的手慢慢地削起了蘋果,電影最后的這個鏡頭,象征著父親開始了晚年孤獨的生活。 　　電影《晚春》雖然是一部描寫父女二人的家庭物語,但是在畫面上,卻有許多著重表現日本傳統建筑、傳統文化以及傳統藝術的鏡頭。例如嫌倉的圓覺寺和寺內的茶會、縑倉的長谷大佛、染井能樂舞臺和舞臺上表演的能樂曲目《杜若》、京都的古寺清水寺、京都著名的枯山水庭園龍安寺等。這些實排的鏡頭向觀眾展現了日本古代以來的有代表性的傳統文化以及這些文化的象征。電影中的人物映襯著古寺名剎,這和小津的其他電影作品巾以民居小巷為人物主要背景的特點大不相同:,有的影評說這部電影中的傳統文化鏡頭是小津在日本戰后的混亂時期,對逐漸被忘卻的“日本美”的凝視”:, 　　電影的一開始是北縑倉車站的畫面,然后是懷抱圃覺寺與寺院為一體的山,然后是圓覺寺伽藍(這里應該是實景拍攝,北縑倉車站恰好在圓覺寺山門之前,筆者曾在此下車參觀過圓覺寺)。之后鏡頭轉向了室內——正在準備舉辦茶會的茶室,幾位身著和服的女上端坐在這里等候茶會的開始。這時,一位年輕美麗的女性靜靜地到來,她就是電影女主人公紀子,紀子先雙手放在榻榻米上伏身向各位女士一一施禮,平身端坐,向同樣來習茶的姑媽秋子悄聲打招呼;然后,幾位女士一同正襟端坐靜觀茶道師傅的點茶。茶室、掛畫、茶器與賞茶人構成了一幅嫻雅從容的廁面,這中間,鏡頭兩次轉向茶室之外的古樸建筑。 　　縑倉圓覺寺開山于日本弘安五(1282)年,南當時縑倉幕府的第九代執政者北條時宗從中國請來無學祖元禪師創建,是日本佛教史以及文化史上的重要寺院。縑倉時代的佛寺建筑和佛教美術都開創了新的風格。其中最著名的就是嫌倉的長谷大佛,最具有代表性的是線條明快的木刻像。而圓覺寺寺藏的唐畫宋瓷等國寶也一直是文人墨客的話題。電影《晚春》的一開始就把鏡頭對準了縑倉古寺,可見導演小津要表現的是什么了。輕松悠長的音樂下,銀幕上展現出一組美麗的鏡頭——古寂的寺院伽藍,嫻美的和服女性,靜心凝神的點茶,幾乎不能讓人相信鏡頭里竟是日本1949年的景象。 　　1949年,是日本戰敗后的第四年,在東京等大城市,還隨處可見炮火的廢墟;市街不整,食品匱乏。當時在民間有一句流行語叫做“剝竹筍的生活”,指一家的主婦為了全家的生計一件一件地賣掉自己的和服用來換糧食的困窘。電影《晚春》里出現的圓覺寺茶會的場面。在當時應該是中產階級有閑婦女的修身課程,但絕不是后來小律電影里經常表現的普通人的“平凡的日常”。《晚春》最初一連串的鏡頭向觀眾突出地展示了人們因十幾年來的戰爭而久違了的傳統,祥和的畫面。 　　電影《晚春》的主人公,是家住在北縑倉的大學教授。這也許是為了特意要拍攝北縑倉圓覺寺的鏡頭而設計的條件。事實上,圓覺寺不僅僅是日本鐮倉時代的社會、宗教與文化的結晶,同時也是日本近代以來許多文人尋求精神文化家園的所在。文人們或前去訪問,以求一見寺藏之寶。或入寺坐禪,以求精神上安定或升華。例如思想家鈴木大拙、作家夏目漱石等都與縑倉圓覺寺結緣不淺。小說家芥川龍之介也在筆下寫過圓覺寺和當時的圓覺寺高僧釋宗演的逸事。戰后的川端康成就居住在圓覺寺附近,川I端在小說《舞姬》中也描寫了一位家住北縑倉的教授和女兒的故事。小津安二郎晚年住在縑倉的凈智寺附近1,據說電影《彼岸花》(1958)就是以縑倉的英勝寺境內盛開的彼岸花來命名的,并且電影中也有英勝寺內的實拍鏡頭。可見小津對縑倉古寺的偏愛。而在電影《晚春》里最先出現在鏡頭上的圓覺寺還是小津安二郎的長眠之地。 　　影片中和紀子的茶會場面相對應的是父女二人觀看能樂舞臺演出的場面,影片中的舞臺上演出的是觀世流的能樂曲目《杜若》。雖然僅僅是電影里的一個場面的演出,能樂演員的名單按舞臺上所扮演的角色都一一印在了電影的演員表字幕上,可見能樂演員在當時的藝術知名度。電影的鏡頭由舞臺到觀眾席再到舞臺,畫面來回移動,電影的聲音卻一直是《杜若》的演出伴唱和配樂,奉獻給電影觀眾的能樂聽覺欣賞一直持續了7分鐘。 　　日本語中的“杜若”讀音為“KAKITSUBATA”,是一種水生花草,每年初夏開花。能樂舞臺上的曲目《杜若》,名字緣于日本古典文學《伊勢物語》第九段《三河的八橋》故事。《伊勢物語》的這段故事講的是一位擅長和歌的某男(一說指歷史上的實在人物在原業平)從京都出發,向東旅行,途中路過名叫三河的地方(現日本愛知縣東部),一行人決定在支流多歧的水沼地“八橋”小憩。此時水沼中杜若花正在盛開,隨行的眾人請男主人公以杜若的花名為緣作一首和歌。于是主人公就以杜若花的花名尉K／TSUBATA五個音節為每一句的開頭音,吟詠了一首絕妙的和歌,讓眾人感嘆不已。 　　以《伊勢物語》這段故事中的花名“杜若”為題,能樂舞臺的《杜若》表現的是《伊勢物語》若干年之后一位旅行僧人的見聞:有一位旅行的僧人,一路來到了《伊勢物語》主人公曾經以杜若花為題吟詠過和歌的三河,此時恰好也是杜若花盛開的時節,旅行的僧人在賞花的八橋橋畔,偶然遇到了一位鄉女,鄉女向旅行僧講述了從前的在原業平(日本古代著名歌人,一說為《伊勢物語》的主人公,作有和歌《杜若》)與這里的杜若花結下的緣分。后來鄉女在旅行僧的追問下承認自己就是杜若花的花精。然后花精起舞,舞了一段《伊勢物語》的故事。 　　電影《晚春》中能樂舞臺演出的拍攝場景是當時著名的“染井能樂舞臺”。該舞臺最初建于1875年,建于東京的根岸,供露天演出用。后于1919年移建于染井(現東京都豐島區),并把舞臺設在了室內,類似于劇場。在電影《晚春》拍攝的1949年,染井能樂舞臺由于躲過戰火的焚燒而完整保持了原貌,所以經常有各個流派的能樂演出。(該劇場和舞臺已于1965年拆除,解體后的舞臺部分捐給了橫濱能樂堂。)電影里的舞臺J二扮演杜若花精的能樂演員是觀世流梅派的傳家人第二代梅若萬太郎。 　　在電影《晚春》里,父親和女兒坐在榻榻米席位的前排,父親手里拿著劇本,偶爾看上一眼,似乎是要確認臺上的唱詞。電影里看到的舞臺,是杜若花精正在起舞的場面。前半場鄉女打扮的演員已經更換了農裝,扮成了王朝時期京都貴族的模樣。花精頭上著冠,戴著假面慢慢起舞,述說古代和歌的濟世功能和藝術至上的神圣。那位旅行僧人坐在舞臺伴唱行列的一側,似乎是在傾聽花精的述說。這時,觀看能樂舞臺演出的女兒紀子,發現父親曾向遠處觀眾席上的一位女士點了一下頭表示致意,而那位女士就是姑媽要介紹給父親續弦的中年喪偶女性。父親向那位女性點頭致意后又專心觀賞舞臺上的演出,可女兒卻再也無心觀賞。沉入了自己的心思。在這個場景里,電影中的人物沒有一句臺詞,只有舞臺上節奏頓挫的伴鼓聲和低沉抑揚的配唱聲。7分鐘,臺上傳統藝術的精妙和臺下人物內心的微動都表現得非常自然、細致。 　　能樂是日本的傳統藝術,也是日本的無形文化遺產．能樂舞臺的演出,主演者要戴上專用的假面,舞臺側面配有樂隊和伴唱。有許多曲目的題材來自于日本的古典文學。電影導演小津似乎是很喜歡能樂舞臺上帶的假面。在電影《晚春》里扮演父親角色的演員笠智眾先生晚年接受采訪時曾回憶說,他在主演小津導演的電影《父在》(1942)時,小津要求他“請按能面來表演,在我的作品里不需要表情,要無表情”。實際上,能樂舞臺的假面有多種,每一種假面都表現了某種劇中角色的任務內心與性格。小津說的“無表情”應該是指不要演員的人為的表情吧。在電影《晚春》里的能樂舞臺上的那一段花精的假面舞．可以說是演出來了假面無表情下的豐富表情。 　　電影的后半部是決定出嫁的女兒陪父親去京都旅行的場景,鏡頭里出現了著名的古都文化景觀——京都東山的清水寺,寺內懸建在崖上的木結構佛堂(俗稱“清水寺舞臺”)、龍安寺砂石造型的枯山水的庭園。這兩處可以說都是最有代表性的歷史文化建筑。清水寺是日本古代的名寺,好多古典文學作品里都出現過清水寺的名字。該寺的佛殿最初建于公元798年,后發展為寺院建筑群;龍安寺最初是貴族的別墅,于1450年改為禪寺,1488年建起了方丈及諸堂。位于方丈南側的庭園就是著名的枯山水砂石庭園。據考證,該庭園造子15世紀中期,庭園中自砂石鋪地,配五組塊石群,以表現海洋、島嶼和山巒。電影中的父親坐在方丈的檐下凝視著眼前的枯山水庭園,老人的身姿如黑色剪影。越過這滄桑的背影,庭園里被抽象化了的無限山水也許才是小津要表現的永恒。 　　注釋: 　　①小津在嫌岔共住了11年。49歲一60歲。其墓碑上只刻一個“橐”字。 　　［參考文獻】 　　［1］［日］四方田犬彥．日本電影100年［M］．王眾一,譯．北京:北京生活·讀書·新知三聯書店,2006． 　　［2］DonaldRichie．家的問題·小津安二郎——映像中的日本［J］．國文學,1977(增刊號)． 　　［3］高橋治．小津安二郎的三部作［J］．婦人畫報,2000(ot)． 　　［4］中野翠．愛好小津／17／笠智眾的故事［J］．CHIKUMA．2006(10)． 　　［5］潘鈞．日本庭院藝術與龍安寺石庭［A］．日本學:第六輯［c］．北京:北京大學出版社,1996． 來源：http://www.wypaper.com/lunwen/dsdy/1111911IAB.html

算起來《晚春》是新中國的同齡人，今年也是他的60歲生日。1949年《電影旬報》的十大佳片中，《晚春》名列第一。當年還有一部黑澤明的《野狗》排在第三，也是我非常喜歡的電影。 侯孝賢和賈樟柯都表示過，《晚春》是他們最欣賞的電影。侯孝賢對它的評價是：“透徹極了，厲害”。他還曾說過，“電影應該是這樣： 每個人都能看的懂，能看得很深的人就會看得很深很深……”我想這個評價正是因《晚春》而發的。 在2000年，《電影旬報》評選了二十世紀日本電影的百大佳作，小津安二郎只有《東京物語》、《麥秋》、《秋刀魚之味》入選，而《晚春》榜上無名。這部講述寂寞的電影似乎注定有一個寂寞的結局。 《晚春》是一部典型的小津式家庭倫理劇，情節非常簡單：紀子27歲了，父親曾宮教授為女兒找婆家。而紀子害怕自己出嫁后，年邁鰥寡的爸爸沒人照顧，所以不愿意結婚。教授騙女兒說自己將要再婚，紀子最終得到了理想的歸宿。 紀子是一個被傳統道德束縛很深的人。在影片的開頭，她反對舅舅再婚，認為他“不體面”。這種道德觀并非通過暴力手段發揮作用——像《大紅燈籠高高掛》那樣，三太太與醫生私通，被吊死在陳府角樓的小屋里。也非《黃土地》中的父女關系：沉重的親情與責任，最終讓翠巧被滾滾的黃河吞沒。 魯思.本尼迪克特曾在《菊花與刀》中指出，日本文化屬于“恥感文化”， 是無處不在的社會感受性和輿論的外部強迫性，通過個人心理情感實現的社會潛意識。紀子這里就扮演了“輿論的外部強迫性”的角色。 《菊花與刀》的觀點雖然犀利，但未免失之于靜態。而《晚春》中所描繪的，是一個急速變化的社會。曾經苛刻嚴酷的倫理規范正在走向瓦解，人們可以不去遵從它，但又不可能無視它的存在，不可能不受到它的影響。

紀子在酒館批評舅舅

當教授為紀子考慮終身大事時，首先想到的是自己的學生服部昌一。服部作為教授的助手，經常出入曾宮家。紀子與他相識多年，感情相當融洽。 下面的場景，是紀子和服部一起騎著自行車，去海邊游玩。首先是海灘的空鏡頭（這個鏡頭在影片中的地位十分重要，后面還會提到，先請各位牢記）。伴隨著輕快的音樂，導演把紀子和服部的笑臉、兩人并肩騎車的大全景反復交叉剪輯，充分展現了紀子快樂、自由的心情。

海灘

路邊的可口可樂廣告牌，悄悄暗示著時代的變化

兩人來到在海灘，肩并肩坐在一起，紀子突然問服部：“你覺得我是個怎樣的人呢？” 被單身的年輕異性問到這個問題，我想任何人都明白是什么意思。即使在21世紀的今天，這仍然可以算作一種安全高效的表白方式。這樣表白可以最大程度地避免尷尬，被表白者如果有意，可以大加贊美之詞，把面前的人夸一個體無完膚；如果無意，可以聊聊血型、星座，分析一下MBTI，東拉西扯敷衍過去。 服部君就胡扯了一番，說什么“紀子以后不會是醋壇子”云云。影片很快轉到增宮教授與紀子的姑姑談論紀子的婚事。姑姑也很看好服部，而教授表示，要問問紀子的看法。 下一個場景，小津展現出了對節奏高超的控制力。但這種控制并非為了設置懸念或者營造緊張的氣氛。而恰恰相反，是為了展現真實、自然的生活流程：紀子收拾房間，教授回家、換衣服，紀子準備晚飯，一切都是那么平平常常。 而紀子提到服部來訪時，教授的表情立刻變得專注起來。我們意識到，決定紀子終身大事的關鍵時刻即將到來了。女兒的漫不經心和父親的急切不安，形成了鮮明的反差。在飯桌上，教授與紀子談論婚事，仍然是在試探中進行的。而當教授終于提出要把紀子嫁給服部時（觀眾們等待一刻已經太久了！），紀子卻捂著肚子笑了起來，似乎教授說了一件荒唐透頂的事：服部已經訂婚了，并且愛人是自己的師妹。直到這個時候，我們才知道了，服部在海灘上最重要的答案。

“他已經訂婚了……”

訂婚并非出自服部本人之口，而是由紀子說出來的。這表明，她已經認同了服部的婚約。雖然紀子表示“服部很適合做丈夫”，但她的行為準則不允許自己去當第三者。而臉上夸張的笑容，恰恰是為了掩飾潛意識中的渴望與失落。 N天之后，服部在與紀子吃飯的時候，邀請她一起去聽小提琴演奏會。（我猜服部童鞋這幾宿睡得也不好）而紀子拒絕服部的邀請了。在她看來，服部已經是別人的丈夫了，自己絕對不能有非分之想，更不能做橫刀奪愛之事。 演出進行時，音樂廳里面，服部旁邊的座位是空的，他并沒有轉而邀請自己的未婚妻，始終在等候著紀子；音樂廳外面，紀子伴隨著憂傷的旋律黯然走過。這是影片中少有的，對她真實感情直接的表述。兩個相互抱有深厚好感的人，僅僅因為一點怯懦，最終沒有走到一起。

服部也愛著紀子吧……

值得注意的是，服部的未婚妻——也就是紀子的情敵師妹——始終沒有出場。紀子不敢接受服部的愛，并非覺得對不起師妹（或許她們根本不認識對方），而是害怕別人的舌頭根子。紀子在影片中一方面扮演了社會輿論——反對舅舅和父親再婚；另一方面，她也受制于輿論的力量，不敢去追求自己的幸福。 順帶提一下紀子的好朋友凌子。有這么一場戲，凌子來紀子家找她，因為紀子不在，就和曾宮教授聊天。而當紀子突然回家時，凌子變得驚惶失措，很不自然地站了起來，連腿都坐麻了，說話也吞吞吐吐的。八卦的小伙伴們恐怕會在屏幕前捂嘴竊笑，閨蜜愛上了我父親……這是何等臥槽的情節啊！雖然凌子喜歡曾宮教授，但又害怕被別人知道，尤其怕被紀子知道。關于凌子的事，后文還會提到。 紀子通過相親認識了一個叫熊太郎的青年，他出身名門，家道殷實，并且長得像紀子的偶像——加里.庫柏（⊙﹏⊙b）。而紀子卻不愿與他結婚。她的理由是，父親年紀大了，需要人照顧。 在《晚春》平實的影像之下，隱藏著一些極為反常的東西，比如紀子的丈夫熊太郎。既然影片的主題是紀子的婚嫁，按常理來講，她的丈夫本該是個非常重要的角色。而這個理論上的“主角”，竟然連在全景鏡頭中，充當群眾演員的機會都沒有得到！ 是因為小津找不到長得像加里.庫柏的男演員嗎？非也。其實紀子嫁給誰，與影片的主旨毫無關系。同時這也暗示了，雖然熊太郎財貌雙全，但紀子心中根本不愛他。

服部的未婚妻和紀子的丈夫，兩個失蹤的“主角”

我們當然可以相信，紀子所說的不愿出嫁的理由——要照顧年邁鰥居的父親——是真實的。但不得不說，這不是唯一的原因，甚至不是最重要的原因。紀子的內心深處，仍然不能忘記服部，與其他男人一起生活，讓她沒有幸福感。而這時服部已經蜜月歸來，紀子最后的希望也隨之破滅了。而她根深蒂固的道德觀，卻不允許她去想不愿意出嫁的其他原因。 教授為了女兒的幸福，對紀子說自己將在她出嫁之后再婚。這是用一個自覺的謊言，欺騙了一個不自覺的謊言。在《晚春》中，年長的人卻比他們的后輩思想開明。比如紀子的父親和舅舅，他們并不過分在乎社會輿論，所以比紀子和凌子活得更加灑脫。經歷了人生的風風雨雨，對道德的規范和束縛有了更深刻的體會，使得這些老年人們達到了“隨心所欲，不逾矩”的境界。 而紀子因為父親將要再婚火冒三丈，甚至痛哭流涕。這里再一次顯示了紀子的固執，對他人的欲望尚且如此，何況對自己的呢？那簡直連想起都是罪惡！ 但是正如前文所說，傳統道德不再是冷酷嚴厲、無法妥協的了。雖然它仍會束縛人們的思想和行動，但已經退化為一種社會潛意識。如果有人憑著清醒的認識和審慎的思考，下決心沖破它，就會發現，它其實算不得什么障礙。紀子最終同意了父親的婚事，并且自己也愿意出嫁。 此處有一個貌似閑筆的情節。紀子的姑姑撿了錢包，高興得一直說“運氣好，紀子的婚事一定會成功”。曾宮教授提醒她，應該把錢包交給警察。姑姑一邊說著會去交公，一邊急匆匆地溜走了。隨后我們看到，一位警察叔叔溜溜達達地走進了畫面…… 這段諷刺漫畫般的情節用意何在？僅僅是為了活躍氣氛，增加影片的娛樂性嗎？非也。如同教授聲稱將要再婚一樣，這個場景再次提示給觀眾兩個字——“謊言”。生活中，沒有人會不說謊話。只不過有的謊言很明顯，非常容易被揭穿，而另外一些極難發覺，甚至撒謊者自己。

謊言

結婚前夕，紀子和父親去看望舅舅。在此期間，她對舅舅再婚的看法完全改變了。紀子和父親住在廉倉——源賴朝時代日本的首都，去京都看望舅舅——德川幕府時代的首都，最后出嫁到東京——日本現在的首都。影片地點的變化，也標志著紀子一步步擺脫傳統思想的束縛，變得更加成熟和理智。 在婚禮當天，服部也去教授家祝賀，小津安二郎又一次做了低調處理。這場戲如果拍成這樣：紀子與服部擦身而過，兩個人神情凄然，再配上煽情音樂。那么《晚春》只能淪為撒狗血的肥皂劇了。 最高明的表現恰恰是沒有表現：鏡頭1，服部與增宮教授在樓下抽煙，談論著服部的蜜月旅行；鏡頭2，教授上樓看女兒，紀子花枝招展，卻面帶淚痕；鏡頭3，并不是紀子下樓，與服部告別，服部向她賀喜——而是一大群小孩擠在門外，等候即將出來的新娘子，門口停著準備出發的汽車。空蕩蕩的梳妝鏡，平添了幾分寂寥之感。紀子和服部已經忘記了從前的愛情了吧？

當服部和盛裝的紀子相見時，兩人之間會有怎樣的對白呢？

敘事省略是《晚春》的一大特色。隱蔽的手法被用來表現“背面”的主題。海灘的表白、紀子的師妹、相親、婚禮，去掉了所有戲劇性沖突的內容，平淡到了極處。正所謂大象無形，大言希聲。仿佛東方人深沉內斂、彬彬有禮的性格，永遠不會過分地顯露自己的感情，含蓄地傳達著言外之意。 送走女兒之后，教授與凌子一起喝酒聊天。教授告訴凌子，自己并不打算再婚，之所以撒謊，只是為了讓紀子安心地出嫁。凌子稱贊“這是一個美麗的謊言”。毫無疑問，片中反復提到“謊言”是有所指的。編導在提示觀眾，某種程度上，紀子說不愿意結婚是撒了謊，沒有說出全部的原因。雖然她這樣做是無意識的。 這場戲里面，凌子對教授的態度更加很有意思。當凌子聽說教授不會再婚之后，激動地吻了他的額頭，并且表示以后會經常來看望教授。這是對一個用心良苦的父親的尊敬呢？還是對于意中人的愛戀呢？ 影片之所以設置凌子這個角色，是為了證明紀子并非孤立現象，而是具有普遍意義的典型。在那些深受傳統道德束縛的人看來，愛上年老的鰥夫和搶奪別人的未婚夫，都是為人所不齒的行為，不能去想、更不能去說的。而人們卻通過符合社會規范的方式，為隱秘的欲望找到了出口。

曖昧的一吻

《晚春》的結尾堪稱神來之筆，是統轄全片的題眼所在。只有一個意蘊深長的短鏡頭：夜晚空曠無人的海邊。這個場景在前面只出現過一次，紀子和服部曾經來到此處游玩，并且她向服部含蓄地表達了心中的感情。可以說，大海是紀子愛情的見證。這是一個空鏡頭，可謂無我之境。那段朦朧的感情，已經被當事人深深埋在心底。而大海像一位溫和又略帶傷感的老者，無言地訴說著曾經的愛。

沉默的目擊者

在《晚春》中，一方面是對人性手術刀般，精微又冰冷的理解力；另一方面是寬容的態度和溫厚的柔情。小津洞悉了東方人的欲望、壓抑和宣泄，卻沒有嚴厲的責備。他仿佛影片中智慧深沉又無限慈愛的父親，一心一意為兒女的幸福著想，只把孤獨留給了自己。