美國女孩

撰文：阮鳳儀

來源：關鍵評論網

節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》

美國女孩

8.2

阮鳳儀 / 2021 / 商周

《姊姊》的起心動念

2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。

《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。

與李冰合作：從母女故事到家庭劇

研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。

《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。

我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。

青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。

芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。

母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。

第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。

林書宇監製的加入：深化「死亡」命題

2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。

書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝臺搬回家一幕。

在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。

「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。莉莉面對死亡，是被動的。芳儀面對母親，則是積極主動的。兩股勢力糾纏角力、難分難捨。愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。

演員與主創團隊：即興書寫

截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。

我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。

在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。

從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。

我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。

「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。我想要翻過這一頁。而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。

——阮鳳儀。11月底，2021年。寫於電影在TW上映前夕。

另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」

《跋》

（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）

記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。

《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。

一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。

讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。

她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。

之後劇本定稿，團隊主創一一進組。我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來臺、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。

隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。

好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。全家難得在一個和樂的狀態」

讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？什麼樣的餅乾？演員穿什麼衣服？如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？染髮劑是什麼顏色？他們在家中哪裡染髮？若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？這場戲需要軌道嗎？放得下什麼樣的軌道？演員們都是坐著的，還是會移動？

劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。

凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。突然間，我想到自己與家人的片刻。

許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？這是一個很廣泛、很難回答的問題。但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。

感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。

另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」

《給家人的情書》

（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）

「我真的受寵若驚。謝謝書宇，for everything。」

收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？」

因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。而最真實的，往往都是最動人的。

擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。

有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。

過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。

謝謝鳳儀，for everything。

1990年出生的阮鳳儀，以長片處女作《美國女孩》拿了很多獎，被諸多影評人視為年度最佳。

影片備受矚目，除了這位海歸學院派女導演所帶來的細膩影像感之外，更重要的是所切合的社會議題。一方面，2003年的非典與今日的疫情環境實現了某種時間和記憶的交織；另一方面，片中主角從美國返回臺灣的過程呈現了人們熟悉的文化沖突。除此之外，圍繞“乳腺癌”這一疾病隱喻（甚至不僅是隱喻）所展開的潛在話題或許更具普遍性。

按理說，以海歸學院派的背景、女導演自身的細膩程度、林嘉欣的加盟、林書宇的監制，再加上三重議題的疊合，《美國女孩》本應是個占據天時地利人和，立足不敗之地的項目。但影片給觀眾的實際感受，卻是聚焦凌亂、完全摸不到主旨，除了跟著導演的情感線路前行，別無他法。

將一手好牌打壞的原因，或許是阮鳳儀忽略了一個核心的機制：圖形與背景之間的互動關系。具體來說，影片的幾重議題皆是“背景”，而中間的人物則是“圖形”，電影的核心應該是以圖形（人物）為媒介不斷深入并顯現更深度的社會文化背景，為此甚至需要將人物“隱沒”。

圖形/背景原則適合過往的任何移民題材（無論《喜宴》《面子》或《別告訴她》），并且都是這類題材的成敗關鍵；同樣，這也適用于任何疾病、社會事件的議題。除此之外，圖形/背景還是世紀之交臺灣電影最寶貴的遺產，這在楊德昌、侯孝賢、蔡明亮的電影中呈現的格外明顯，這幾位導演關注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美國女孩》中的爭執中可以隱約覺察到一絲背景的印記，但通常是臺詞說出來的，比如說莊凱勛扮演的爸爸說“這個景氣留在這邊是等死”，指向的無疑就是朱天文所說的“世紀末華麗”之后全臺灣的普遍精神絕望，對此《一一》《千禧曼波》《不散》都能輕松以影像還原。但《美國女孩》志不在此，2003年的臺灣對阮鳳儀來說似乎只是一個時空標記，書店與網咖背景中的蔡依林和周杰倫的背景歌曲對挖掘背景本身來說幾乎不起作用。

阮鳳儀的策略是只重“圖形”而不在意“背景”，這直接導致失去了文化沖突這一問題的有效支撐。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的媽媽帶一對姐妹移居洛杉磯，陌生的城市和華人教會自然構成了一個“背景”，因此能夠產生最現實的“文化沖擊”（culture shock）。但《美國女孩》表述的是“逆向文化沖擊”（reverse culture shock），這兩種沖擊雖然都是主觀的，但區別在于前者自帶顯性的背景，后者則需要人為建構背景。

梁芳儀這位姐姐的角色自然是以導演本人為原型，她身上的逆向文化沖擊若要體現出來，需要一整套背景建構，除了學校之外還有傳統文化、親戚關系、鄰里社群等諸眾，以及無言的地域景觀。比如說，爸爸的那位隱匿的“大姐”就很有可能成為盤活背景的存在，樓頂的那位喂鳥的鄰居也沒有得到挖掘，如此，影片得到的就是一個孤零零的“家庭圖形”——文化沖突不見了，或者不顯靈了，它純粹淪為主人公內心的獨白意識建構，并且進一步展現為純粹的家庭矛盾。

整個家庭景觀由此顯得過于自我封閉，呈現為父親去大陸做生意、母親患癌受洗、女兒盼望回歸美國的純生活/心理爭斗，將一切問題還原為瑣碎的爭吵：妻子埋怨丈夫只知道飛來飛去，買不起房子；女兒埋怨母親，這個生病導致全家雞飛狗跳，并且斷送了自己的美國夢；丈夫埋怨生活，自己任勞任怨犧牲自己，但也成不了理想的提款機。

似乎唯有學校，構成了僅有的背景因素，但這種背景過于直白，近乎于對那時臺灣古板的教育和校規的痛斥，胖教師的體罰和那篇控訴母親的演講稿，構成了全片精神之濃縮，似乎就落了下乘。這自然而然會通向影片最后有點不負責任的解決方式：女兒趴在媽媽腿上，媽媽摸著女兒的頭說：“媽媽也很愛你”——這是愛能解決一切的庸俗解圍之神的回歸。

正因如此，影片中的非典背景和故事沒有擦生出如何實際關系，而那位媽媽的乳腺癌問題也僅僅是驅動因子，影片既沒有揭示出疫情對人造成了何種影響，也未能面對疾病之于人的絕對影響。關于后一點，造就了《瀑布》中賈靜雯融入度極高的表演，但卻讓演技明顯更高一籌的林嘉欣手足無措，這一差別來自于導演對劇作母題的理解，和演員無關。

林嘉欣的勁，顯然不知道該往哪使，這一狀況讓她在影片后半段處在無所適從的狀態之中，她與女兒的爭吵、打罵似乎是為了制造矛盾升溫而制造的矛盾，就如結尾是為了和解而制造的和解。當然，你不能說這其中沒有鋪墊，但因為導演固著地將圖形視為第一要義，背景就無從倚靠也無法發揮作用。

看重圖形，一方面體現在技法層面，阮鳳儀給人物過多的近景和特寫，造成了角色的精神封閉，自然也就隔絕了畫面意義上的背景；另一方面，導演將力道過度聚焦在人物尤其是梁方儀身上，以至于背景就在意識中隱沒了，在單純的“圖形游戲”中，一切只能展現為“爭執”——她與母親的爭執、與父親的爭執、與妹妹的爭執，這些都無疑是吵架的重復形式。

就我個人來看，影片當中似乎只有兩個段落鏡頭值得稱道：一處是梁方儀出門倒垃圾，小區樓下一群人橫向排列，各自雙手提著垃圾袋等著垃圾車到來；另一處是母親和妹妹在陽臺上給外公外婆燒紙錢，當媽媽說受洗之后不能燒的時候，小女兒說了一句“那樣他們不是會很窮嗎？”。這兩處，都屬于“無意義的鏡頭”，但從深度上構成了圖形/背景的可能或潛在沖突，如果影片能夠在劇作主題上深度加工，將類似的情境與相關議題，那么《美國女孩》將會是另一個樣子。

這種以“劇情或人物動作的無意義”呈現的段落，恰恰在于讓人物隱沒并讓潛在的背景呈現出來，林嘉欣在曬床單時候突然哭了，也可以視為這一類——這場戲似乎對應著德西卡《風燭淚》中女仆洗著盤子哭泣的一幕。從細微技法上而言，阮鳳儀或許能理解新現實主義電影的“動情細節”，但她沒搞懂新現實主義的精髓也是圖形/背景的隱現游戲，如果德西卡不夠明顯，那么羅西里尼的《火山邊緣之戀》《游覽意大利》則再明確不過了。

阮鳳儀在訪談中談到她的美學來源是達內兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝賢、楊德昌、李安、安德里亞·阿諾德等等，但問題在于她學到的可能是上述人的形式精簡風格，但沒有領會本質上的圖形/背景之整體建構。當然，這一切或許也和影片本身的素材有關——《美國女孩》講述的是阮鳳儀自己13-14歲時候的故事，她呈現了對自己的大膽解剖乃至是懺悔（且看起來并無保留），這賦予了影片明確的“真誠感”，這種真誠除了能在部分時刻抓住觀眾外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩實際上蓋過了林嘉欣，出演影片時未滿16歲的她甚至可以算是近五年來臺灣影壇的最大發現。

但換個角度來說，方郁婷光彩的代價是其他人的黯淡，連林嘉欣都無從幸免，因為圖形游戲本身就是一個零和游戲，有贏便有虧。這種單一傾注也指向了導演的“自我”，因為方郁婷扮演的正是她本人，《美國女孩》便是一種主觀記憶中的生活事件，缺乏客觀視角，自然也缺乏背景。無論是因為源于記憶重現還是著力于懺悔，這部影片都成為一種封閉自我的產物，喪失了背景生產的力量。

這個問題，在某種程度是過多的自我感覺——部分是自戀、部分是自怨自艾、部分是自我懺悔——的綜合造物。除了阮鳳儀之外，本片監制林書宇也有這個毛病，從《九降風》以來，他的影片陷入一種過度自我感的牢籠，以至于走不出圖形游戲的世界，質量每況愈下，甚至連最初的真誠感都淪喪了。

我不希望阮鳳儀成為第二個林書宇（當然《美國女孩》似乎也沒有達到《九降風》的水準），唯一的忠告是，若不能理解從新現實主義到臺灣新電影的“圖形/背景”這一劇作整體原則，那么《美國女孩》之后的道路著實堪憂，因為自我的真誠感無法維系一切，更打不過時間。

【虹膜】

我恨東亞家庭，宛如最后那個明晃晃隱喻的紅薯苗，它腐爛，但我靠它活著，窗外是一個好消息，但我仍置身鐵籠子。

體弱的母親，因為需要賺錢而背井離鄉的父親，瘟疫時心照不宣壓下不說但嚇到出冷汗的心理瘡疤，隔著門聽到的無止息的爭吵，在心里暗暗發誓不要成為母親直到某天意識到她便是我，在疫情時因工作離開的父親與歇斯底里的母親……而我沒有一匹馬，我甚至不能想象一匹馬，騎馬是什么感覺？——“像世界停了一下，然后什么都不重要”。

我可以列舉出它少了什么缺了什么可惜在哪里，但我不必，批評的話留待我痛哭過的以后吧，現在我要哭了，沒有一匹馬。

看完之后我不知哪里來了一股恨意，我恨什么，我也不知道我恨什么。是該恨每個鏡頭我都有身體反應該恨在我耳邊響起的不止有電影的聽覺語言，還有父母永無寧日的爭吵，歇斯底里的母親，背井離鄉的父親。該恨我血管里流過的卑劣殘忍與天真，該恨我就是這樣的人，在腐爛的紅薯上長出苗，被同學霸凌被自卑淹沒被不曾停下的自我厭惡侵擾。而與之相對，我那“與回不去的故鄉的馬一起流淚的”人生甜蜜幻覺劑不過是偷偷撿起別人丟下的漂亮貼紙——直到十年過去我對著成箱的手帳貼紙依然燃起一卷也不能舍棄的熱病般的貪婪。

我恨什么，原來我恨我自己。

剛剛過去的冬奧會中，中國選手谷愛凌一舉斬獲多枚獎牌，成為了本次冬奧會最耀眼新星。

從小在美國長大的她，即使是說慣了英語，在接受采訪時，也非常努力的堅持著用著自己略帶北京口音的中文回答。

即使身在異鄉，仍不忘赤子之魂，令她吸粉無數。

今天要講這部電影的主人公也是這樣一位從小跟隨媽媽去到美國長大的——

此片提名了香港電影金像獎“最佳亞洲電影”和東京國際電影節亞洲未來單元“最佳影片”。

在本周口碑榜位列第一，講述了一個動人細膩的家庭故事。

03年，莉莉罹患乳腺癌，已經在美國洛杉磯生活了五年的她，帶著女兒芳儀與芳安回到臺灣，接受治療。

兩姐妹剛下飛機，踏上祖國的土地，相互之間還用著流利的英語交流，

一旁的莉莉提醒她們一會兒見到爸爸記得說中文。

顯然，芳儀、芳安對突如其來的返鄉有些束手無措，

同樣，面對病情的進一步惡化，以及與丈夫宗輝多年的分離，回國的莉莉經受著生理心理的雙重折磨，情緒極端消極。

陰霾不止籠罩了莉莉一個人，這個墻上爬滿了壁癌的小家一時間都變得風雨飄搖。

丈夫宗輝因工作原因不得不常常往返大陸與臺灣之間，工作繁忙的他在上班間隙還在看抗癌的書。

心系生病妻子的他面對不斷地出差也顯得心煩意亂。

和許多粗神經線條但心系家人的丈夫形象一樣，

與妻女分離多年的他早就已經忘記了女兒們已經過了喜歡去動物園的年紀，也不知道芳安最討厭番茄醬。

他會在面對女兒要東要西的時候勃然大怒，也會悄悄的把腳踏車買回來；

會抱怨妻子信仰基督無用，但在朋友送他觀音時，他卻會因為莉莉的信仰而拒絕。

面對成年人如山的壓力與挑戰，女兒們的煩惱顯得稚嫩又無奈。

芳儀回到中國的第一場戰役就是面對沒有發達互聯網的老式電腦，

除了互聯網，芳儀其實時時都記掛著美國，記掛著鄰居家的朋友杰西和她的小馬水花，時刻想要回去。

因為在美國成績優異才可以轉學進當地中學的芳儀，還沒入學就被來了一個下馬威。

上學需要穿統一的制服，甚至是一樣的發型，在自由成長的環境下長大的她，一時間難以接受。

同樣面對身份認同困惑的還有更小就在美國長大的妹妹芳安，

被路邊的小孩譏諷“英文好了不起啊，不還是要補習”。

妹妹更多的難題是源于家庭的分崩離析。

作為在家中話語權最小的“旁觀者”，她試圖揣測著這個家的一切風吹草動，

叛逆的姐姐試圖激化父母的矛盾，使他們離婚后，自己得以回到美國。

對死亡的恐懼，對新生活的不適應，一切的一切，家中的各位無一不是精神敏感，在愛與恨之間游離徘徊。

愛與恨是矛盾，也是共生。

莉莉會無端地向女兒抱怨，甚至將自己生病的原因都推卸到女兒身上；

但是面對家長會上，其他家長對芳儀的指責，莉莉也會跳出來當眾據理力爭。

03年，一個與當今時代背景烙印相同的年代，SARS的蔓延也侵入了這個小家，但他卻成為了這場家庭矛盾的粘合劑。

妹妹芳安因為一次發熱，在醫院里被要求集中隔離治療。

宗輝取消了大陸的工作，芳儀也失去了自己努力了很久的演講機會。

在脆弱到極點，只有愛才可以將家庭凝聚在一起。

面對在陽臺束手無策的莉莉，躲在一旁的芳儀第一次直面媽媽的脆弱，

她也毫無保留的將自己對媽媽的擔憂，自己的脆弱展露給媽媽。

從以《媽媽我恨你》為題，卻不愿說與媽媽聽的演講稿，到主動讓媽媽幫忙掏耳朵的促膝長談，

家人永遠是最特別的存在，血緣關系是彼此不可分割的紐帶，而溝通才是加固這一紐帶的唯一方式。

《飲食男女》中朱老曾說：“其實一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心里產生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義。”

《美國女孩》選擇了最能代表臺灣電影的家庭片風格。

說到臺式家庭片，我們最先回想到的應該就是80年代臺灣電影新浪潮時期的楊德昌、侯孝賢、柯一正等。

他們將鏡頭主要集中在家庭的年輕人身上，

尖銳地觀察臺灣青少年由現實所導致的心態上的變化。

在對于家庭的表達上，他們采用冷靜沉悶的鏡頭書寫家庭敘事主體的變化，

對于臺灣“在地性”的表達也由政治、經濟、社會轉移過渡到文化領域。

《一一》楊德昌

如侯孝賢的《童年往事》等作品以兩代人的視角探尋“大陸的意義”以及“根”究竟在何方，

以“我”為代表的新一代年輕人對“大陸”的概念是一種模糊的狀態。

《風柜來的人》里青年一代終日無所事事、百無聊賴，邊緣人物的掙扎，

伴隨著臺灣子一代人精神與身體的尷尬處境；

《風柜來的人》侯孝賢

時間來到90 年代，以蔡明亮、李安為首的“新生代導演”延續對臺灣家庭中青年一代的“注視”，

并加入了一種“跨文化”與“跨地域”的沖突描寫，對傳統社會與中國父權文化的思考和探尋。

對于“在地性”的情感表達也趨于平靜、溫和。

《喜宴》李安

李安家庭三部曲中所塑造的三個“父親”都由郎雄飾演，實則為同一形象，

從《推手》中父親老朱對傳統倫理的堅持，

到“跨地域”《喜宴》中的高父內斂沉默、妥協退讓，

再到最后回歸臺灣的《飲食男女》中朱老爸徹底無力放棄父權。

原先電影中展示的絕對性的“父權社會”的形式被打破了。

《推手》李安

侯孝賢、楊德昌、李安到近幾年新生代導演張艾嘉、鐘孟宏、林雅喆等臺灣影人，

均以不同的身份體和個人情感傾向，直擊東亞社會的內核。

從宏觀角度看，家庭是社會中最小的單位，是人類生命進程的起點，情感建構的基礎。

在“后疫情時代”的背景下，家庭片的“復興”好像悄然來臨，

《孤味》橫空出世，一舉沖上了豆瓣21年評分最高華語電影的榜單；

由鐘孟宏執導的《瀑布》（之前已經給大家介紹過的）也長居口碑榜；

更不必提，《你好，李煥英》以54億人民幣春節票房，躋身中國影史前三。

《瀑布》 鐘孟宏

后疫情時代帶給大家的生命的感悟，成為了家庭片復興的助燃劑。

與此同時，令我們如此近距離接觸到生命，更讓我們認識到了什么才是我們最在乎的事。

*本文作者：淺淺

有寶島特色，有一些很真誠的呈現與表達，但總體上我不喜歡，沒有被打動。

我覺得是劇本的鍋。這個故事本身就是失敗的，最大的失敗在于方向錯、重點錯。小阮導演把自己這段由美返臺的親身經歷的沖突核心指向“母女關系”，這個認識膚淺了、狹隘了……我不禁大搖其頭。

事實上，這里根本是整個華人/東亞家庭觀的問題。

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首先，只有華人/東亞人能把夫妻長期分居視作家庭常態、甚至甘之如飴。為了什么？——“為了孩子！”準確地說，為了孩子能在美國更便利地當資優生、更容易地上好大學。

那么夫妻關系怎么辦呢？從家庭事務到思想交流、到情感溝通、到生理需求，統統不值一提，統統忽略為零。

那么另一半的親子關系怎么辦呢？也不重要，上大學比較重要。

這種以生存繁衍為唯一目標的前現代家庭觀堪稱可悲，這種建立在功利主義基石上的跨洋分工合作的家庭模式可謂病態，但小阮導演對此毫無反思、毫無批評。

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由此延伸到第二點，健康的夫妻關系是健康的母女（親子）關系的重要前提。一對不安心不快樂的父母很難養育出安心快樂的子女。偽單親家庭比單親家庭恐怕是更容易滋生情緒障礙、更容易激發心理問題的。

小阮導演對此仍然毫無反思、毫無批評。

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第三，片中父親這個角色溫暖得可疑。女兒的憤怒盡數指向母親，而對她的理解與寬慰又全部來自父親。這好像確是事實，不可否認，但同時讓人感到很不公平，很困惑。

小阮導演有在文章中坦言她比較“偏心”爸爸：

但這個偏心來自於，爸爸跟我有距離，所以有審美空間。媽媽太貼近了，沒有審美空間。當彼此太靠近了，愛恨糾葛就會變得很混濁。

而我認為，上述理由只是部分真相，小阮根本沒有看到事情的全部，更沒有看到事情的本質。這并不是單純只是“審美空間”的問題！

——父親因為缺席、因為不需要承擔更多具體育兒事務，所以避開了無數瑣碎沖突，少做少錯。

——因為人性慕強，孩子對“一家之主”bread earner更容易產生敬畏與贊美。

——父親因為男性享有更寬廣的生存和活動空間，也更容易在親子關系上表現出豁達和理性。

——父親因為疏離造成一定程度的歉疚感，更容易對子女付出柔軟時刻（其實機會很少，但子女偏就總會銘記于心）。

所以你看，小阮導演對父親的“傳統性”的缺席不但沒有批評，還多加美化和寬容，她說：

爸爸在我們的文化裡，總是做得很多、但說得太少。

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我想說，其實小阮導演在美國不過生長了短短5年（從7歲到12歲，她大學畢業后赴美讀電影學院就不算了），實在也稱不上什么“美國女孩”——她并沒有真正受到西方現代價值觀的洗禮。

相反，她自己根本是被華人/東亞家庭觀的精髓“你永遠不夠好”洗腦洗到骨子了。片中這段臺詞無疑是對《伯德小姐》（Lady Bird）的映射。但她對母親的責難究竟是真情流露，還是領悟后的釋懷與和解呢？

我看只不過是一場自我感動罷了。片中母女溫情和解，但有篇報道里提到，現實中小阮導演與母親這么多年來仍然“糾葛如昔”。

其實，更現代的思考難道不該是——為什么要執著于那種親密無間的大團圓/大聯歡式和解呢？母女（親子）之間，由于天性差異、由于個體差異、由于歷史傷痕，也許就是沒有必要強行粘合在一起，也沒有必要強行“成為朋友”。為什么不彼此退后一步，承認差異，拉遠距離，保持邊界，更從容、更舒適地相處呢？

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最后一點延伸思考可能有點跑遠了，但我還想指出，臺大畢業的小阮導演及其她臺大畢業的父母（從片中父親的臺詞“來來來來臺大，去去去去美國”推測）始終散發出我們這岸同樣熟悉的功利主義“精致”氣息。在抒發個體的層面上，不乏真誠，不乏動人，但這種表達很難向外輻射深遠，我感受不到太多的更普世的“關懷”。

基本上，我不看好小阮導演這樣的創作者，他們過于依賴自身個體經驗，過于局限于自我表達，又缺乏堅實的現代價值觀基礎，缺乏深度思考，缺乏寬廣視野，因而注定缺乏超越個體的普遍意義。

人在生大病之后，心境總是會發生變化的，爸爸得了癌癥之后，他總是沉默不語，但心情卻很低落，他也會經常問自己“我會不會不久之后就死掉”這些問題吧，家庭在沒有降臨大難前都是分崩離析的，但是現在所有人都把力氣往一個地方使，爭吵開始變少，關心開始變多。

不知是隨著年齡增長自己變的成熟，還是媽媽開始用成年人的思緒去跟我討論問題。現在兩人之間的吵嘴已經幾乎沒有，在外地上班，見面的時間越來越少，每次回家媽媽都會很忙，忙著做飯，忙著給我洗衣服，忙著清洗我身上的灰塵。看著她忙碌的背影，我疼在心里。我一直都不會隱藏自己的情緒，也不會像其他人一樣只報喜不報憂，我會很親切的稱呼媽媽，我會在我想要表達愛意的時候親吻她的臉頰，我會像小孩子一樣跟她要求抱抱，要她跟我分擔我的苦惱，我愛她，我也想她知道我愛她，如果我失去她，我會很難過很痛苦。

最近都說人與人的相處都是間斷性的關系，友誼如此，亞里士多德將友誼分為實用友誼、享樂友誼和主要友誼，他說主要友誼是歷經時間考驗的相互信任，它需要時間，友誼的長度也保證了友誼的穩定度。很慶幸我遇到了很多這樣的朋友，很多年，我們都不會因為不常聯系而出現隔閡。

影片內容真實，是很多家庭的映照，演員的表現也很好，是我喜歡的影片。

一個家庭里的每個人，都希望這個家庭好，也都希望其他人好，可是各自采用的方式，卻又多多少少不是他人所希望和接受的，結果造成了每個人都陷入困局，不知該如何發力，進退失據，等忍耐達到極限，爆發就是傷害對方，一體兩面，恰是通過這種方式才能進行一些必要的溝通，而這又是平常所欠缺的。家中每個人即使有自己的苦衷，也都希望犧牲自己為他人好，但是又不做到真正的溝通去了解對方需要的是什么，方式方法是不是妥當，往往就是吃力不討好，還委屈了自己。片中比較西式化的就是大女兒，也是片名所指，她有時能直白的說出所想所需，但有時又回歸到東方化的沉默，可是只有她的單向輸出并不能算是有效溝通，所以最后困局的看似解開依靠的是不經意間看到對方的哭泣，他人的開導，自我的覺醒之類的，溝通依舊缺席，那么同樣的困局還是會重演。最后大女兒讓媽媽幫掏耳朵，是東方式的家庭和解，是一種秘而不宣的溫柔，很含蓄，讓人感到很溫暖。

！一個是女兒想給馬套韁繩馬卻不配合時，我一下子就哭出來，像極了拼命想找個情感寄托的自己。片中馬的那個眼神在我腦海中揮之不去，那種又理解又同情卻又恕難配合的感覺，讓我仿佛看到了那些想要推開我卻又下不去手的人。 二是爸爸對女兒說，如果你就是愛美國我砸鍋賣鐵也會送你回去，但如果你只是在逃避，到哪里都一樣，瞬間淚崩，心被猛扎了一下。看看自己的生活，又何嘗不是一直在逃避。